Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



19. Монтаж аттракциона
/ The Montage of the Attraction, 2009



Автономный объект

1. Живопись аналитического кубизма, пытаясь включить «все» возможные точки зрения на объект, стремится выйти за рамки репрезентативных связей с внешним миром и, таким образом, добиться своей автономии.

2. Широко распространено утверждение, что кубистические картины сами по себе являются тотальностями, самостоятельными автономными вещами, «реальными» — если угодно, — потому что они не были привязаны к иллюзионистическому описанию окружающего мира. Вероятно, наилучшим образом выразил эту позицию Карл Айнштайн в своих «Записках о кубизме»: «Тотализация живописи становится следствием ее неверифицируемости и того факта, что зритель больше не покидает реальность картины». Идея состоит в том, что во время созерцания картины Пикассо «Стакан абсента», зритель «отрезает» себя от внешнего мира. Этот мир, отступая в его памяти, прекращает быть тем, с чем соизмеряют живопись. (Lisa Florman, Different Facets of Analytic Cubism)


Аффект

1. «В забвении слова “забвение” схлопываются высказываемое и высказывание. Связанное с этим схлопыванием головокружение есть истина». (Фридрих Киттлер)

2. Беньямин утверждает, что поскольку аффекты появляются через привязанность и так как они появляются в материальности мира, аффективный опыт может предоставить нам связь — неопосредованную концептами — с этим материальным миром. (Стр. 18)

В целом, я принимаю за аксиому следующее: аффекты не подчиняются правилам в том смысле, что они действуют в соответствии со своей собственной системой логики; они включают трансформацию нашего способа бытия в мире, определяя то, что для нас имеет значение. Аффекты нуждаются в объектах, и, в момент привязанности к объекту или случаясь в объекте, они также выводят наше бытие за пределы нашей субъективности. (Стр. 19)

Таким образом, аффекты препятствуют репрезентации не только самой психикой, но и теоретиком психоанализа. Более того, поскольку они не являются идеями, они не могут быть репрезентированы, а поскольку они не могут быть репрезентированы, аффекты, строго говоря, не могут подавляться. (Стр. 59–60)

Важнейшая функция сознания, утверждает Беньямин, состоит в предохранении нас от шоков ежедневной жизни, в изолировании нас от разрушительного эмоционального опыта. Сознание предотвращает нас от аффективного (affective) контакта с материальностью окружающего мира; мы не выходим за «собственную границу» и, таким образом, повседневные объекты и места все меньше оказываются хранилищем памяти прожитого опыта. (Стр. 69) (Jonathan Flatley, Affective Mapping)

3. Автономия аффекта
Аффект — это приостановка круговращения «действие/реакция». Если у кого-то есть впечатление, что аффект ослаб, это потому, что аффект потерял свое качество (unqualified). Аффект как таковой не постигаем и нераспознаваем и, таким образом, не поддается критике.
Теоретизировать различие эмоций и аффекта — принципиально. Эмоция субъективна, это социолингвистическая фиксация качества опыта, которая поэтому и определяется как персональная. Эмоция – это оцененная интенсивность, конвенциональная и согласованная точка введения интенсивности в семантически и семиотически сформированную последовательность, в нарративность цикла «действие-реакция», в функцию и значение.
То, что в этом эссе называется аффектом, — это именно двусторонность:
одновременность участия виртуального в актуальном и актуального в виртуальном; одно появляется в другом и в него возвращается.
(Brian Massumi, Parables for the virtual: movement, affect, sensation, р. 31)

4. Бодлер — поэт, вынужденный противостоять распадению власти традиции в новой индустриальной цивилизации, и поэтому в такой ситуации он должен изобрести новую власть [autorit?]: он решил эту задачу, сделав из самой непередаваемости культуры новую ценность и поставив опыт шока в центр собственного творчества. Шок — это ударная сила, которую приобретают вещи, когда теряют свою передаваемость внутри данного культурного порядка. Бодлер понял, что если искусство хочет пережить гибель традиции, художник должен стремиться воспроизвести в своем произведении то же самое разрушение передаваемости, что лежит в основе шока; таким образом он сможет превратить произведение в настоящий проводник непередаваемого. Осмысляя прекрасное как мгновенную и ускользающую эпифанию (un eclaire... puis la nuit!) Бодлер делает из эстетической красоты эмблему невозможности передачи. Теперь мы можем уточнить, в чем именно состоит ценность-остранение, лежащая, как мы видели, в основании как цитаты, так и деятельности коллекционера, и производство которой стало исключительной задачей современного художника: она есть не что иное, как разрушение передаваемости культуры.
Воспроизведение распада передаваемости в опыте шока становится, таким образом, последним возможным источником смысла и ценности для самих вещей, а искусство — последней связью, которая еще объединяет человека с его прошлым. Выживание прошлого в том неуловимом моменте, когда происходит эстетическая эпифания, является, в конечном счете, остранением, которое осуществляется произведением искусства, и это остранение, в свою очередь, есть лишь мера разрушения передаваемости, то есть традиции. (Джорджо Агамбен, «Человек без содержания». Глава 10. Пер. с итал. Сергея Ермакова).

5. Шок — центральное понятие теории современности у Беньямина. Он находится за пределами техноэстетики урбанистической фантасмагории и разоблачает ее как компенсаторную форму. Ссылаясь на теорию неврозов войны Фрейда, Беньямин говорит, что сознание парирует шок тем, что не позволяет ему проникнуть настолько глубоко, чтобы оставить неизгладимый след в памяти. Беньямин утверждает, что этот опыт на поле сражения стал нормой в современном жизни. В уличной толпе и во время эротических свиданий, в парках развлечений и в момент игры в казино, технологически измененная среда индустриального города делает человеческий сенсориум уязвимым для физического шока, который связан с шоком психическим, о чем свидетельствует поэзия Бодлера. В фиксации «разрыва» опыта состоит «миссия» поэзии Бодлера — он «помещает шок в самый центр своего творчества». «Бодлер говорит о человеке, который погружается в толпу, как в резервуар электрической энергии. Определяя опыт шока, он называет его «калейдоскопом, оборудованным сознанием». Моторная реакция на включение света, зажженную спичку, тряску в движущейся машине — все это имеет своего психологического двойника в улыбке, которая автоматически — как «миметический амортизатор шока» — появляется на лице прохожего, уклоняющегося от контакта.
(…)
Отказавшись от эскапистских фантасмагорий, революционное искусство непосредственно противостоит шоку современного опыта и, взяв за основу киномонтаж, сделало фрагментацию своим конструктивным принципом. Вместо того чтобы отступить в личное пространство с его уютным дизайном, вдохновленным органическими формами, оно провозглашает промышленные технологии новой “природой” и ставит себя на службу социальным преобразованиям подобно инженерам или ученым. Авангард рассматривает культуру не как компенсацию индустриализации, но как ее актуализацию.
(Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe
http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)


Броненосец «Потемкин»

Фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» был снят в 1925 году. Он основан на реальных событиях: в июне 1905 года команда броненосца «Потемкин» подняла восстание и захватила корабль. Картина заканчивается кадром, на котором броненосец будто бы «выплывает из фильма» в зал, что в контексте модернистской концепции линейного времени понималось как историческая связь между восстанием 1905 года и актуальной современностью. Модернистская идея прогресса выстраивается у Эйзенштейна методом индукции: причина и ее логическое следствие должны определять картину будущего.


Всеобщее и сингулярное

1. В своем интервью об искусстве [Вирно] говорит: «Все сегодня сводится к тому, чтобы найти соотношение между высочайшей степенью всеобщности и высочайшей степенью сингулярности. То же и в области искусства: важно найти соотношение между наиболее общим и наиболее особенным. Искусство — это поиск уникальности без всякой ауры». Речь идет о сингулярности опыта, объединяющего сразу многих, и он, этот опыт, не имеет никакого отношения ни к ауре, ни к культу. Возможно, это возрождение того коллективного опыта, утрату которого в современную эпоху первым возвестил все тот же Беньямин. В любом случае таково начальное условие любого размышления, если мы стремимся мыслить современность и искусство, отвечающее ей. Приходится признать: аура и жизнь несовместимы.
(Елена Петровская, «Верните ауру, без ауры тоска», Диалог искусств. № 1, 2013, с. 106–107)

2. Философия должна формулировать критику универсального от лица всеобщего (general). Концепты «универсального» и «всеобщего» постоянно путаются, в то время как они фактически противоположны. Всеобщее — не то, с чем мы сталкиваемся в тебе, в нем, во мне, но то, что появляется и происходит между нами. Мой мозг является всеобщим и в то же время особенным потому, что он не такой, как твой или его: таковы только универсальные аспекты. Всеобщее имеет отношение к тому, что существует или появляется в пограничной зоне, между тобой и мной, в отношениях между тобой, им и мной. И в этом смысле можно говорить о постоянном движении между особенным и всеобщим. <…> Язык может служить примером всеобщего, которое существует только внутри общины и не может существовать вне ее. Наш родной язык — язык, на котором мы говорим, — не существует вне индивидуальной связи каждого из нас с сообществом, в то время как наше бифокальное зрение присуще каждому из нас вне зависимости от сообщества. Есть вещи, которые могут существовать только внутри отношений.
(Из интервью с Паоло Вирно. http://classic.skor.nl/4178/en/the-dismeasure-ofart-an-interview-with-paolo)


Диалектический образ

1. «Не то чтобы прошлое проливало свет на настоящее, или настоящее проливало свет на прошлое; скорее, образ — это то, в чем прошлое сходится с настоящим в одном созвездии. В то время как отношение между тогда и сейчас является чисто темпоральным (длительным), отношение прошлого с настоящим является диалектическим, скачкообразным» (Вальтер Беньямин, О понятии истории).

2. Таким образом, Bild для Беньямина есть то (объект, произведение искусства, текст, воспоминание или документ), в чем момент прошлого и момент настоящего объединяются в одном созвездии, в котором настоящее должно быть способным признать значение прошлого, а прошлое находит в настоящем свой смысл и завершение. (Джорджио Агамбен, «Оставшееся время. Порог»)

3. Более того, Беньямин и в пятом Тезисе использует разрядку, но ставит ее через три слова после Bild, отмечая ею слово (проскальзывает), которое, как кажется, не требует никакого выделения: das wahre Bild des Vergangenheit huscht vorbei — что очевидно может содержать аллюзию на 1Кор. 7:31: par?gei gar to sch?ma tou kosmou toutou, «ибо проходит фигура этого мира», откуда Беньямин, вероятно, позаимствовал идею о том, что образ прошлого может исчезнуть навсегда, если настоящее не признает себя в нем. (Джорджио Агамбен, «Оставшееся время. Порог»)

4. Диалектический образ Беньямина репрезентирует динамическую констелляцию прошлого и будущего, где момент в прошлом является не просто обычным элементом в историческом архиве, но потенциально динамическим способом понимания — и изменения — ситуации в настоящем, момент, который приобретает свою потенциальность только в специальной и случайной точке.
(Leland de la Durantaye. Giorgio Agamben: A Critical Introduction.)


Диегезис

Диегезис — это способ повествования, который представляет взгляд на мир «изнутри», то есть мир воспринимается персонажами в ситуациях и событиях нарратива говорящего, рассказывающего, а не изображающего, действующего. В диегезисе рассказчик повествует. Он описывает действия (а иногда и мысли) персонажей читателям или зрителям.

В противоположность мимезису
Диегезис (от греч. διηγησις — повествование) и мимезис (от греч. μιμησις — подражание) известны со времен Платона и Аристотеля. Мимезис, скорее, показывает, чем рассказывает, используя происходящее действие. Диегезис, напротив, — рассказ истории повествователем. Нарратором может быть один из персонажей, или это будет «невидимый рассказчик», или даже «всезнающий нарратор», который с позиции «наблюдателя сверху» описывает действие и персонажей. В третьей книге «Республики» древнегреческий философ Платон анализирует «стили поэзии» (этот термин включает комедию, трагедию, эпическую и лирическую поэзию): все типы существуют, он доказывает, существуют различными способами. Он различает нарратив или сообщение (диегезис) и имитацию или репрезентацию (мимезис). Продолжая объяснение, Платон замечает, что трагедия и комедия — имитативные типы, дифирамб — полностью нарративен, а соединение этих типов можно встретить в эпической поэзии. Сообщая или повествуя, «поэт говорит от своего лица; он никогда не позволяет нам предположить, что говорит кто-то другой»; а в случае имитации поэт «соединяет себя с другим, используя голос или жесты». В драматических текстах поэт никогда не говорит напрямую, в повествовательных — всегда от первого лица.
Древнегреческий философ Аристотель в «Поэтике» утверждает, что виды поэзии (термин по Аристотелю включает драму, игру на флейте и игру на лире) могут различаться тремя способами: в зависимости от средств подражания, в зависимости от предметов подражания, в зависимости от способов подражания или воспроизведения.
При одинаковых средствах и одинаковых предметах поэт может имитировать с помощью повествования (в этом случае он может либо принять новый образ, как это сделал Гомер, или же говорить от своего собственного лица, без изменений) или он может представить персонажей так, что они словно оживут перед нашими глазами» (часть III).


Определение. Термин используется для описания истории, происходящей на экране, в противоположность истории из реальной жизни, которая описывается в фильме. Диегезис связан с такими элементами, как персонажи, события, предметы внутри главного (первичного) нарратива. Однако автор может включать элементы, не относящиеся к первичному нарративу, например «рассказы в рассказе», персонажей и события, относящихся к другим сюжетным линиям или историческому контексту. Они находятся вне главного нарратива и, таким образом, представляют внедиегестическую (extradiegesis) ситуацию». (Wikipedia)


Инсталляция

Несмотря на то, что дефиницию термину «инсталляция» дать достаточно сложно, многие инсталляции обладают схожими чертами:
1. Инсталляция предполагает присутствие и активность зрителя в пространстве произведения. Произведение перестало быть объектом, стоящим на пьедестале, оно учитывает как «ситуацию» выставки, так и присутствие зрителя.
2. Поскольку тело зрителя и пространство выставки становятся частью произведения, зритель вынужден сосредоточиться на самом процессе восприятия. Эту ситуацию очень точно описал Роберт Моррис в статье «Заметки о скульптуре», опубликованной в 1966 году в журнале Artforum: «Лучшие из новых работ трансформирует взаимосвязи внутри работы в функции пространства, света и “поля зрителя”. Объект является лишь одним из слагаемых новой эстетики…»
3. Акцент на восприятии означает, что для произведения главными становятся характеристики времени и пространства. Включение времени в сочетании с важностью зрительского восприятия позволило Майклу Фриду охарактеризовать минимализм как «театральность». Критики часто описывают инсталляции как «театральные» или используют термины, характерные для театрального искусства. Некоторые инсталляции имитируют театральные декорации.
(Monica McTighe, On Installation Art. http://cosmicenergy.tufts.edu/Images/installationhistory.pdf)


Историцизм

1. Кому сочувствует историцизм? Ответ неизбежен: победителю. И все правители наследуют предшествующим завоевателям. Таким образом, сочувствие победителю — однозначно на пользу существующим правителям. И исторические материалисты знают, что это значит. Тот, кто однажды явился победителем, до сего дня участвует в триумфальной процессии вместе с современными правителями, переступающими через поверженных. (Вальтер Беньямин, «О понятии истории», фрагмент VII)

2. Комментируя Маркса, Хэл Фостер пишет: «Эта аналогия между социоэкономической и анатомической эволюцией говорит сама за себя. Эта аналогия, использованная в качестве иллюстрации развития как рекапитуляции, не случайна и не произвольна. Это часть идеологии его времени, она возникает почти естественно в его тексте. Проблема в том, что моделирование исторического развития по аналогии с биологическим означает его “натурализацию”, и это несмотря на тот факт, что Маркс был первым, определившим такое действие как идеологическое par excellence. (…) Вопрос в том, как мы представляем связь, темпоральность и нарративность; как мы их непосредственно понимаем. Очевидно, они не могут мыслиться в терминах историцизма, упрощенно понимаемого как увязывание “до” и “после” с “причиной” и “следствием”, как допущение того, что предшествующее событие производит последующее. Несмотря на множество критики в различных дисциплинах, историцизм все еще распространен в истории искусства, особенно в модернистских штудиях от великих основателей-гегельянцев до влиятельных кураторов и критиков, таких как Альфред Барр, Клемент Гринберг и других. Помимо всего прочего, этот настойчивый историцизм проклинает современное искусство как запоздалое, излишнее, вторичное».
(Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, р. 10)

(1) Рекапитуляция (от лат. recapitulatio — повторение) — в биологии повторение признаков далеких предков в индивидуальном развитии современных организмов — например, закладка у зародышей наземных позвоночных жаберных щелей, характерных для их рыбообразных предков.


Кинестезия

Кинестезия (др.-греч. κινεω — двигаю, прикасаюсь + αισθησις — чувство, ощущение) — так называемое мышечное чувство, чувство положения и перемещения как всего человеческого тела, так и отдельных членов. Это способность головного мозга постоянно осознавать положение и движение мышц различных частей тела. Эта способность достигается за счет проприоцепторов, которые посылают в головной мозг импульсы от мышц, суставов и сухожилий. Без такой способности человек не мог бы выполнять координированных движений с закрытыми глазами. (Wikipedia)


Кинестетическое обучение

Кинестетическое обучение (также известное как тактильное обучение) — стиль обучения, в котором обучение происходит не столько посредством прослушивания лекций или наблюдения демонстраций, сколько в процессе физической активности, предпринимаемой студентами. Согласно теории стилей обучения студентам, у которых доминирует кинестетический стиль, соответствует обучение в форме открытий: эти студенты реализуются в большей степени в действии, чем через мышление, предшествующее действию. Они могут сопротивляться обучению посредством чтения или слушания. В процессе обучения этим студентам помогает передвижение; это усиливает их понимание. Обычно при использовании этого метода при подготовке к экзаменам оценки улучшаются. Кинестетические студенты обычно успешны в таких дисциплинах, как химические опыты, занятия спортом, изобразительное и театральное искусства, они также могут слушать музыку во время обучения. Общей для таких студентов особенностью является возможность фокусироваться на двух предметах одновременно и запоминать материал в связи с теми действиями, которые они предпринимают. Они обладают хорошей координацией «рука-глаз». В кинестетическом обучении успехов добиваются те, кто использует свое тело для выражения мыслей, идей и концептов. (Wikipedia)


Круглая скульптура

1. В зависимости от объемно-пластического решения скульптура подразделяется на круглую (свободно стоящую в пространстве и предусматривающую круговой обход) и рельеф, где изображение строится на плоскости. Поскольку круглая скульптура строится в реальном пространстве, то главным выразительном средством становится пластика, постановка фигуры, поза, движения, жесты. Особое значение приобретает характер силуэта, соотношение частей (пропорции) и объемов (архитектоника).
2. История современной (modern) скульптуры совпадает с развитием двух направлений мысли — феноменологии и структурной лингвистики, где смысл понимается в зависимости от пути, каким любая форма содержит латентно опыт своей противоположности: одновременность всегда содержит имплицитный опыт последовательности. Один из удивительных аспектов современной скульптуры состоит в том, как она воплощает все возрастающую осведомленность своего создателя о том, что скульптура — это медиум, чаще всего расположенный в месте соединения неподвижности и движения, между остановленным временем и протекающим временем. C этим напряжением, которое и определяет сами условия скульптуры, связана ее огромная выразительная сила. (Розалинд Краусс, Passages in modern sculpture, p. 5)
3. Серия фотографий, стремящаяся к изображению объекта со всех точек зрения, может пониматься как круглая скульптура.


Когнитивное картирование (Cognitive mapping)

1. См. статью Джонатана Флэтли «Аффективное картирование» в книге, выпущенной в рамках проекта "Выбирая Маршрут".

2. Когнитивное картирование — (от лат. cognition — знание, познание) — образ знакомого пространственного окружения. Когнитивные карты создаются и видоизменяются в результате активного взаимодействия субъекта с окружающим миром. При этом могут формироваться когнитивные карты различной степени общности, «масштаба» и организации (например, карта-обозрение или карта-путь — в зависимости от полноты представленности пространственных отношений и присутствия выраженной точки отсчета). Это имеющая пространственные координаты субъективная картина, в которой локализованы отдельные воспринимаемые предметы. Выделяют карту-путь как последовательное представление связей между объектами по определенному маршруту и карту-обозрение как одновременное представление пространственного расположения объектов. (Википедия)

3. «…Джеймисон вообще поступает радикально. Он говорит: эстетика — это когнитивное картирование. Фактически для него эстетика — это опыт современного существования. Это очень важный элемент его размышлений. Он называет его феноменальным опытом, но это не строгое определение. Это повседневный опыт, однако взятый не сам по себе. Мы сказали «а», но нужно к этому добавить «б». Так вот, взятый не сам по себе, а обязательно вписанный в горизонт некоего отсутствующего целого. Это отсутствующее целое — мир, в котором мы живем. Вот мы с вами здесь сидим, а фактически горизонт уже расширился настолько, что охватил весь мир. Джеймисон имеет в виду, конечно же, глобализацию. Это предельная форма интеграции самых разных стран, которые сегодня понемногу утрачивают свои черты национальных государств. Для него индивидуальный опыт вписан в такой отсутствующий горизонт, и мы не можем этот горизонт себе представить. Не можем представить логику функционирования этого целого, куда мы включены, но которое от нас неотвратимо ускользает. Тем не менее мы все время создаем какие-то ложные образы целого, мы их производим, более того, мы не можем их не производить в том смысле, что мы должны заполнять разрыв между нашим индивидуальным переживанием повседневности и той общей структурой, куда мы вписаны, поскольку принадлежим системе теперь уже глобальных отношений. Для Джеймисона это и есть эстетика. Эстетика как переживание повседневности в ее связи с тотальностью.
(Елена Петровская, «Ширпотреб определяет наше восприятие искусства», интервью записал Фуркат Палванзаде; Theory&Practice.
http://theoryandpractice.ru/posts/6896-filosof-elena-petrovskaya-shirpotreb-opredelyaet-nashe-vospriyatie-iskusstva)


Майбридж

Эдвард Майбридж (1830–1904) — британский фотограф и изобретатель фототехники. Наряду с Этьен-Жюлем Мареем и Оттомаром Аншютцем считается родоначальником и наиболее значительным представителем хронофотографии. Им были созданы серийные фотографии штудий движения человека и животных. Хронофотография (или фотохронография) — фотодокументация движений и процессов. (Wikipedia)


Маршрут

1. «Все сегодня сводится к тому, чтобы найти соотношение между высочайшей степенью всеобщности (communality or generality) и высочайшей степенью сингулярности. То же и с формальной стороной искусства: важно найти соотношение между наиболее общим и наиболее особенным». (Паоло Вирно)

2. “Holzwege” — название одного из наиболее известных сборников Хайдеггера позднего периода. Переводилось оно по-разному: «Неторные тропы», «Лесные тропы». Главная сложность заключалась в интерпретации названия сборника [букв.: «дровяные пути» — от Holz — дерево и Weg — путь]. Сам Хайдеггер в качестве эпиграфа к изданию предпослал следующие слова: «Дерево (Holz) — таково старое название леса. Там есть пути, которые, чаще заросшие, теряются в непроходимом. Они называются древесными тропами. Каждый [путь] обрывается по-своему, но все — в одном лесу. Часто кажется, что один похож на другой. Но это только так кажется. Дровосеки и лесники знают эти пути. Они знают, что это значит, — находиться на дровяном пути» (GA 9: “Holzwege”). Между тем, относительно подобной этимологии высказывались сомнения: в подаренном ему экземпляре книги Ясперс приписал: «“Дровяными путями” (Holzwege) называют дороги для вывоза срубленных деревьев, а не для прохождения в чащу. “Дровяные пути” — не “лесные тропы” (Waldwege)». [HJ [140], Anm.10.(S. 58)]. Первое издание “Holzwege” состоялось в 1950 году. В общей сложности этот сборник выдержал несколько переизданий, прежде чем в 1977 году был включен в собрание сочинений Мартина Хайдеггера (GA. Bd 9.).
В сборник вошли следующие работы:
«Источник художественного творения» (“Der Ursprung des Kunstwerkes”);
«Время картины мира» (“Die Zeit des Weltbildes”)
«Гегелевское понятие опыта» (“Hegels Begriff der Erfahrung”)
«Слова Ницше “Бог мертв”» (“Nietzsches Wort «Gott ist tot»”)
«Зачем поэт?» (“Wozu Dichter?”)
«Изречение Анаксимандра» (“Der Spruch des Anaksimandr”)


Меланхолия

1. Тоску и утрату со времен Аристотеля связывали с меланхолией, а в меланхоликах видели людей с экстраординарными способностями. Однако только Фрейд — в отличие от ранних представлений, связывавших депрессию и меланхолию с физиологией определенных людей, — увидел причину меланхолии в скорби по утрате: «Печаль является всегда реакцией на потерю любимого человека или заменившего его отвлеченного понятия, такого как отечество, свобода, идеал и т. п. Под таким же влиянием у некоторых лиц вместо печали наступает меланхолия».

По Фрейду субъект, не находя во внешнем мире желанный объект, интернализирует утраченное, помещает его внутри себя, отождествляет его со своим эго, что приводит к потере интереса к внешнему миру, где объект желания больше не присутствует: «наступает отход от реальности, и объект удерживается посредством галлюцинаторного психоза, воплощающего желание». (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)

2. Сегодня говорят о меланхолии в связи с утратой модернизма как в западной культуре, так и в России (после коллапса Советского Союза как модернистского проекта). В постмодернистских условиях, характеризующихся сложностью (complexity), меланхолия проявляется как тоска по утрате воображаемой ясности модернизма с его концепциями линейного времени, прогресса и утопии, декартова пространства ежедневного опыта, антропоцентризма etc. К традиционным техникам борьбы с меланхолией относится фокусирование внимания на самой меланхолии («Я пишу о меланхолии, пытаясь ее избежать» (Роберт Бертон)), говорение и писание об утраченном (Юлия Кристева), медитация на пустоту. (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)

3. Триеровский подход связан с утратой реального и сохранение его только в форме переживания самой меланхолии. (См. интервью с Ларсом фон Триером. http://www.melancholiathemovie.com/#_interview)


Модернизм

Хотя поле постмодерна очень-очень велико, а это слово применяется порой к вещам диаметрально противоположным, он, по сути, основан на восприятии эпохи «нового времени», которая начинается с Просвещения и продолжает свое существование. «Новое время» основывается на представлении о прогрессе в различных областях знания, в искусстве, технологии, а также в отношении человеческой свободы (прогресс понимался как движение к действительно эмансипированному обществу — обществу, свободному от бедности, деспотизма и невежества). Однако каждый из нас видит, что это продолжающееся развитие не приблизило нас к реализации эмансипации. (…) Каким же образом это развитие может быть оправдано? Предполагается, что этот вопрос каким-то латентным присутствует в недовольстве и в меланхолии, связанной с эпохой «нового времени», с чувством смятения. (Les Immat?riaux: A Conversation with Jean-Fran?ois Lyotard with Bernard Blist?ne. Flash Art, #121, March 1985)


Монтаж аттракционов

«Монтаж аттракционов» — название статьи Сергея Эйзенштейна, посвященной методу монтажа несвязанных между собой сцен. Задача такого монтажа состоит в разрушении нарратива и его репрезентации. Статья «Монтаж атракционов» (1923) противопоставляет «“иллюзорной изобразительности” переход на монтаж “реальных деланностей”, в то же время допуская в монтаж целых “изобразительных кусков” и связно сюжетную интригу».

Согласно С. Эйзенштейну, это «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект...»; чуть ранее он определяет содержание «аттракциона» как «всякого агрессивного момента театра... подвергающего зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего...» (…) Значение теории монтажа аттракционов — как преодоления одномерности нарратива — было поистине революционным для кино и театра, менее — для живописи и литературы.
Альтернативная культура. Энциклопедия. http://alternative_culture.academic.ru


Нарративное пространство (narrative space)

1. Нарративное пространство — это пространство, физическое или виртуальное, в котором может разворачиваться повествование. Виртуальное нарративное пространство представляет собой повествовательную структуру, в которой протекает игра. Физическое нарративное пространство может быть пространством музейной выставки, торгового центра или другого общественного места, оно может располагаться внутри и снаружи зданий, то есть везде, где повествование разворачивается в пространстве. (Wikipedia)

2. «Зрители могут использовать Disobedience Archive по-разному, и метод экспонирования играет здесь фундаментальную роль. В нем нет иерархии или вертикали, все материалы сосуществуют друг с другом рядом. Посетитель прокладывает свой путь через экспозицию, обращаясь к тем или иным видео или другим материалам. Безусловно, там присутствует определенная картография, сведенная к минимуму, — девять секций, каждая из которых имеет свою тему, свое время и пространство. Пользователи могут выстраивать связи между движущимися изображениями, деархивируя или реархивируя их по своему усмотрению.
( …)
“В этом политическом событии дисциплинарное распределение функций и ролей (куратор, художник, техник, эксперт, публика и т.д.), пространств (музей, банк, университет и т.д.) не работает так, как оно обычно организовано в “экономике событий”».
( …)
Disobedience Archive было бы уместно называть «анархивом», необязательным, бунтующим и профанирующим. Когда я говорю, что это бунтующий архив, я противопоставляю его идее институционального архива с хронологическим порядком и линейным повествованием.
  ( …)
Принципиальным элементом новой политической субъективности является отказ любым институциям в праве представлять, фиксировать или определять новое политическое поведение в рамках предопределенных ролей или функций».
(Марко Скотини: «Что может быть сейчас так же эффективно, как забастовка в индустриальном обществе?» colta.ru)


Орграф

Ориентированный граф (кратко орграф) — (мульти) граф, ребрам которого присвоено направление. Направленные ребра именуются также дугами, а в некоторых источниках и просто ребрами. (Wikipedia)


Погружение

1. Погружение — от проекции изображения на искривленную поверхность до проекции на виртуальную (VR) и дополненную реальности (AR), также в визуализации CAVE, — это ощущение того, что информация имеет измерения, выходящие за пределы плоского экрана. Многолетняя работа в области визуализации данных и искусства привела к созданию разнообразных систем: от обратных комнатных проекций до манипуляции данными внутри «смешанной реальности» или манипуляции ощущением пространства. Локативные медиа прогрессировали от виртуальной реальности — ограниченной именно виртуальным, а не реальным пространством — к «смешанной реальности», где информация соединяется с перемещением в физическом пространстве. Это можно сравнить с ощущениями при плавании под водой; пространство наполнено информацией, оно воспринимается чувственно и с разной интенсивностью, внутри данных можно двигаться, что невозможно при статической презентации. (Джереми Хайт)
Система CAVE (сокращение от английского Сave Automatic Visual Space) — это тип виртуальной реальности с эффектом погружения, когда проекции даются на три, четыре, пять или шесть стен кубообразной комнаты. Название CAVE также отсылает нас к аллегории пещеры в платоновской «Республике», где философ рассматривает восприятие, реальность и иллюзию. (Википедия) 2. Как важно делать самостоятельные движения.
В одном классическом исследовании два котенка, выращенных в темноте, получили свой первый зрительный опыт в «кошачьей карусели». Активный котенок, двигаясь, катал на карусели пассивного котенка. Оба они получали одну и ту же зрительную стимуляцию, но только у активного котенка она была результатом его движений. И только активный котенок успешно научился сенсомоторной координации; например, когда котят брали и двигали в направлении объекта, только активный котенок вытягивал лапы, чтобы избежать столкновения.
(по: Held & Hein, 1963)


Потемкинская лестница в Одессе

1. Потемкинская лестница (до 1955 — Бульварная лестница, ранее — Приморская лестница, Ришельевская лестница, в XIX веке — Гигантская лестница (укр. Потьомкінські сходи) — знаменитая лестница в Одессе, соединяющая центр города с гаванью и Морским вокзалом.
Первоначально лестница состояла из 200 ступеней, разделенных площадками на 10 равных маршей. В настоящее время лестница состоит из 10 маршей и 192 ступеней, так как при расширении территории порта и устройстве насыпной набережной восемь нижних ступеней были утеряны. С двух сторон лестница обрамлена каменными парапетами двухметровой толщины. Высота лестницы — 27метров, длина — 142 м; она построена перспективно: основание (21,6 м) значительно шире верхней части (13,4 м). При взгляде сверху создается впечатление одинаковой ширины лестницы на всем ее протяжении. При этом парапеты лестницы кажутся параллельными, и видны только площадки. При взгляде снизу лестница представляется длиннее и больше, чем она есть в действительности, причем виден только сплошной каскад ступеней. В середине XIX века лестница спускалась прямо к морю — берег в этом месте имел название «Купальный». В настоящее время лестница по-прежнему начинается от Приморского бульвара недалеко от памятника герцогу де Ришелье, но ее нижний пролет теперь вместо берега моря выходит на тротуар Приморской улицы. (Википедия)

2. В фильме Эйзенштейна Потемкинская лестница воспринимается как образ прогресса, восхождения, линейного времени. Стреляющие солдаты идут сверху, оттесняя толпу вниз по лестнице.


Проприоцепторы

Упражнение в проприоцепции:
«Сначала я попрошу вас всех закрыть глаза и держать руку над головой. Теперь, не открывая глаз, вы должны этой рукой коснуться вашего носа. Спасибо! Похоже, что эксперимент прошел успешно, и ни у кого не было проблем с прикосновением к носу.
Вы только что использовали ваше шестое чувство, проприоцепцию. “Проприоцепция” буквально означает наше “чувство себя” и имеет отношение к тому, как мы используем информацию с сенсоров в теле для определения того, где находятся наши конечности. Проприоцепция — это форма воплощенного знания, и, экспериментируя с ним, мы наилучшим образом можем понять то, о чем будем сегодня говорить».
http://www.thegreenfuse.org/harris/notions-of-ek.htm


Различие и повторение

Различия между товарными знаками становятся необходимыми в серийной продукции, и этим она отличается от массовой продукции. Действительно, различие — в нашей политэкономии товарных знаков — это как раз то, что мы потребляем. Эта логика различия и повторения стала «второй природой» нашего времени, хотя еще 35 лет назад это не было очевидно. И все же именно эта логика структурировала минимализм и поп-арт. В минимализме она проявляется в напряжении между различными специфическими объектами и повторяющимся серийным порядком, а в поп-арте — в производстве разных имиджей в процессе повторяемых процедур (например, в шелкографии). Эта серийная структура включает минимализм и поп-арт — как никакое другое искусство до этого — в систему нашего мира с ее серийностью объектов, образов, людей. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, p. 66) Серийность

Минимализм избавляет искусство от антропоморфного и от репрезентационного не столько через антииллюзионистскую идеологию, сколько через серийную продукцию. Абстракция пытается устранить репрезентацию, сохранить ее в состоянии приостановки, в то время как повторение, (ре)продукция симулякра стремится подорвать репрезентацию, ослабить ее референциальную логику. В последующей истории художественных парадигм именно повторение — а не абстракция — может пониматься как отмена репрезентации или, по крайней мере, как наиболее эффективный ее подрыв. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. MIT Press, p. 63)


Эпистемологический круг

1.
Маша — друг Пети
Петя — друг Оли
Оля — друг Саши
Саша — друг Маши

2. Сначала человеческий разум, включающий сознание и рефлексивные мысли, может быть объяснен деятельностью центральной нервной системы, которая, в свою очередь, может быть сведена к биологической структуре и функциям этой физиологической системы.
Затем биологические явления на всех уровнях могут быть полностью объяснены в терминах атомной физики, то есть через действия и взаимодействия атомов углерода, азота, кислорода и т.д. И наконец, третий и последний шаг: атомная физика, которая в настоящее время понимается наиболее полно с помощью квантовой механики, должна быть сформулирована разумом, являющимся примитивным компонентом системы. Таким образом, шаг за шагом, мы прошли по эпистемологическому кругу — от разума и до разума. Результаты этой цепи размышлений скорее принесут пользу и комфорт восточным мистикам, чем нейрофизиологам или молекулярным биологам…
(Mind's Eye, edited by Douglas Hofstadter and Daniel Dennett)
(пер. с англ. Александры Иноземцевой)

3. В инсталляции «Монтаж аттракциона» два эпистемологических круга соприкасаются в точке, которая принадлежит двум контекстам. Точка пересечения двух контекстов, их общий элемент — это иррегулярная абстракция (так могут выглядеть руины Потемкинской лестницы) из брусков черного и белого цвета — строительных блоков модернизма, обретающих свое новое применение в качестве строительных материалов постсовременности. Один из кругов связан с историей, ментальными образами, репрезентациями прошлого; другой вопринимается телом при обходе вокруг круглой скульптуры как непосредственное присутствие. Репрезентации этой скульптуры из разных точек сами обладают материальностью трехмерного объекта. «То, что таким образом вышло на свет, не было ни видом диахронии, ни видом синхронии, но скорее точкой, в которой человеческий субъект производился в разрыве этой оппозиции». (Agamben, Warburg and the Nameless Science, p. 102)