28. Тридцать третья буква опять последняя, 2009

Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE

Автореферентность

Хайнц фон Ферстер, поясняя, как можно думать о мозге, используя мозг (здесь презентация совпадает с репрезентацией), предлагает произвести следующий опыт: «Посмотрим (автореферентное) утверждение:
THIS SENTENCE HAS … LETTERS
и завершим его, написав в нужном месте словами число, которое сделает предложение истинным. Методом проб и ошибок (сравнивая утверждаемое с существующим) можно найти два верных решения — thirty-one и thirty-three. Применяя предложение к самому себе: ‘This sentence has thirty-one letters’ состоит из тридцати одной буквы. Обратите внимание, что, например, утверждение 'this sentence consists of … letters' имеет только одно решение (thirty-nine); в то время как утверждение 'This sentence is composed of … letters' вообще не имеет решения».
(Heinz von Foerster, Understanding Understanding: Essays on Cybernetics and Cognition, рp. 269–270)

Алфавит

1. См. статью Вилема Флюссера «Антиалфавитные революции» в книге, выпущенной в рамках проекта "Выбирая Маршрут".

2. Для Лакана символ не ответственен за внесимволическое существование, но в первую очередь является тем, что может быть заменено другим символом. Символ основан на заменяемости мест (Киттлер). В местах, которые они занимают, они могут быть заменены другим символом. Условием для таких процессов изменения и замены являются, конечно, пробелы: цепь означивания может быть сконструирована и реконструирована с различными комбинациями, если имеется различие между пустыми и заполненными местами. Порядок символического — это в первую очередь дискретная структура. Эта особенность символического, в свою очередь, предопределяет роль символического как инструмента, делящего время на дискретные части. В отношении между символическим и временем важно, что связь письма с символическим позволяет медиуму письма соответствовать определенному темпоральному порядку. «Текст и музыкальная партитура» приобретают значение «сохраненного времени» (по аналогии с сохранением информации — А.С.), но этим дело не ограничивается. «Письмо — это исторически первая техника манипулирования временем». Как понять это высказывание Киттлера? Течение времени непрерывно. «Одновременного присутствия заполненных и пустых мест» не существует в потоке времени, и поэтому порядок течения времени традиционно необратим. Киттлер понимает алфавитное письмо (вместе с изобретением пробела) как технику, «приписывающую пространство каждому элементу в темпоральной цепи речи». Такой подход создает необходимые условия для метода, который Киттлер называет «манипуляцией осью времени». Практически невозможно перевести речь в другой вид порядка, не вторгаясь в синтаксис говоримого. И все же письмо позволяет это сделать. При переходе от хронологического порядка времени к параллельному порядку пространства — и пробелы являются тем, что может быть реструктурировано, — письменные медиа становятся элементарными формами, которые не только позволяют темпоральному порядку быть сохраненным как информации, но также подвергаться манипуляциям и переворачиванию.
(Sybille Kr?mer, The Cultural Techniques of Time Axis Manipulation: On Friedrich Kittler’s Conception of Media, 2006)

Ветер

В Green Box (1934) Дюшан уделяет особое внимание техническим аспектам «ранней теории хаоса», впервые разработанной Анри Пуанкаре (умер в 1912 году). Пуанкаре утверждал, что системы случайностей, такие как погода или рулетка, чувствительны к незначительному, к начальным условиям. На них оказывают воздействие следующие факторы:
1) потоки воздуха
2) мышечный контроль (так, невозможно дважды крутануть колесо рулетки абсолютно одинаково) и
3) гравитация (Henri Poincar?, The Foundations of Science, New York: The Science Press, 1921. См. главу «Случай»).
В заметках «Зеленого ящика» Дюшан обращается к трем вариантам начальных условий, о которых говорит Пуанкаре. Дюшан писал о своих трех экспериментах в области случая: Ветер — для Draft Pistons
Мастерство — для отверстий (имеется в виду произведение Nine Shots)
Вес — для Standard Stoppages.

Дюшан: 33 мысли

На вопрос об отказе от живописи Дюшан ответил: «Я не отказывался в форме непреклонной позиции. Я вовсе ничего не решал! Я просто жду идей… У меня было 33 идеи — я написал 33 картины. Я не хочу копировать себя, как это делают другие. Быть живописцем — значит повторять и размножать несколько идей, которые были и будут. В этом суть живописца. … Ты думаешь, ему это нравится… наслаждаться, живописуя пятьдесят раз, сто раз одну и ту вещь? Вовсе нет, они даже производят не живопись, а только чеки» (David Joselit, Infinite Regress: Marcel Duchamp, 1910–1941)

Кинестетическое обучение

Кинестетическое обучение (также известное как тактильное обучение) — стиль обучения, в котором обучение происходит не столько посредством прослушивания лекций или наблюдения демонстраций, сколько в процессе физической активности, предпринимаемой студентами. Согласно теории стилей обучения студентам, у которых доминирует кинестетический стиль, соответствует обучение в форме открытий: эти студенты реализуются в большей степени в действии, чем через мышление, предшествующее действию. Они могут сопротивляться обучению посредством чтения или слушания. В процессе обучения этим студентам помогает передвижение; это усиливает их понимание. Обычно при использовании этого метода при подготовке к экзаменам оценки улучшаются. Кинестетические студенты обычно успешны в таких дисциплинах, как химические опыты, занятия спортом, изобразительное и театральное искусства, они также могут слушать музыку во время обучения. Общей для таких студентов особенностью является возможность фокусироваться на двух предметах одновременно и запоминать материал в связи с теми действиями, которые они предпринимают. Они обладают хорошей координацией «рука-глаз». В кинестетическом обучении успехов добиваются те, кто использует свое тело для выражения мыслей, идей и концептов. (Wikipedia)

Различие и повторение

Различия между товарными знаками становятся необходимыми в серийной продукции, и этим она отличается от массовой продукции. Действительно, различие — в нашей политэкономии товарных знаков — это как раз то, что мы потребляем. Эта логика различия и повторения стала «второй природой» нашего времени, хотя еще 35 лет назад это не было очевидно. И все же именно эта логика структурировала минимализм и поп-арт. В минимализме она проявляется в напряжении между различными специфическими объектами и повторяющимся серийным порядком, а в поп-арте — в производстве разных имиджей в процессе повторяемых процедур (например, в шелкографии). Эта серийная структура включает минимализм и поп-арт — как никакое другое искусство до этого — в систему нашего мира с ее серийностью объектов, образов, людей.
(Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, p. 66)

Серийность

Минимализм избавляет искусство от антропоморфного и от репрезентационного не столько через антииллюзионистскую идеологию, сколько через серийную продукцию. Абстракция пытается устранить репрезентацию, сохранить ее в состоянии приостановки, в то время как повторение, (ре)продукция симулякра стремится подорвать репрезентацию, ослабить ее референциальную логику. В последующей истории художественных парадигм именно повторение — а не абстракция — может пониматься как отмена репрезентации или, по крайней мере, как наиболее эффективный ее подрыв. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. MIT Press, p. 63)

Фланер

Понятие фланер ( от французского fl?neur – "праздношатающийся", "гуляющий") в конце XIX столетия начало ассоциироваться c новым социально-культурным явлением – интеллектуалом, наблюдающим за жизнью города. Оноре де Бальзак в одном из своих произведений описал фланерство как «гастрономию для глаз». Впервые это явление было описано Шарлем Бодлером, а затем стало предметом тщательного изучения у Вальтера Беньямина.

2. Слова Беньямина об одиночестве, которое может постигнуть жителя большого города во время прогулки, носят явно автобиографический характер: «Возбуждение одолевает человека, долго и бесцельно бродящего по улицам города. Оно усиливается с каждым шагом; соблазнительные магазины, бистро, улыбающиеся женщины, оно сжимает его; все сильнее непреодолимый магнетизм соседнего угла улицы, массива зелени вдалеке, названия улицы. Затем наступает голод. Он не учитывает сотни возможностей утолить его. Как одинокое животное, он шагает по неизвестным кварталам, пока, в глубоком истощении, не упадет в своей комнате, где он, к своему удивлению, почувствует холод». (V, 525). Это одинокое возбуждение диалектически противостоит добровольному экстазу фланера, нового типа городского обитателя, который чувствует себя на улицах города как дома. Он живет в них как в интерьере: кафе – его гостиные, парковые скамейки – мебель для гостей, уличные знаки – обои на стенах. Фланер упивается в толпе. Он находит блаженство в том, что не замечает остальных, в самых адских фантасмагориях города, в травмирующем опыте психологических катастроф, в постоянном повторении шока. (Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe
http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)

Эпистемологический круг

1.
Маша — друг Пети
Петя — друг Оли
Оля — друг Саши
Саша — друг Маши

2. Сначала человеческий разум, включающий сознание и рефлексивные мысли, может быть объяснен деятельностью центральной нервной системы, которая, в свою очередь, может быть сведена к биологической структуре и функциям этой физиологической системы.
Затем биологические явления на всех уровнях могут быть полностью объяснены в терминах атомной физики, то есть через действия и взаимодействия атомов углерода, азота, кислорода и т.д. И наконец, третий и последний шаг: атомная физика, которая в настоящее время понимается наиболее полно с помощью квантовой механики, должна быть сформулирована разумом, являющимся примитивным компонентом системы. Таким образом, шаг за шагом, мы прошли по эпистемологическому кругу — от разума и до разума. Результаты этой цепи размышлений скорее принесут пользу и комфорт восточным мистикам, чем нейрофизиологам или молекулярным биологам…
(Mind's Eye, edited by Douglas Hofstadter and Daniel Dennett)
(пер. с англ. Александры Иноземцевой)

3. В инсталляции «Монтаж аттракциона» два эпистемологических круга соприкасаются в точке, которая принадлежит двум контекстам. Точка пересечения двух контекстов, их общий элемент — это иррегулярная абстракция (так могут выглядеть руины Потемкинской лестницы) из брусков черного и белого цвета — строительных блоков модернизма, обретающих свое новое применение в качестве строительных материалов постсовременности. Один из кругов связан с историей, ментальными образами, репрезентациями прошлого; другой вопринимается телом при обходе вокруг круглой скульптуры как непосредственное присутствие. Репрезентации этой скульптуры из разных точек сами обладают материальностью трехмерного объекта.
«То, что таким образом вышло на свет, не было ни видом диахронии, ни видом синхронии, но скорее точкой, в которой человеческий субъект производился в разрыве этой оппозиции». (Agamben, Warburg and the Nameless Science, p. 102)

Inframince – Infrathin

В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно «флиртует» с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как «сверхтонкое»), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с «междуцарствием» (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится «напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний» (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). «Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: “Le possible est un infra-mince” («Возможное — это inframince»). Эта «напоминающая пустыню промежуточная зона» постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии «мужское-женское» реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L’Opposition et les cases conjug?es sont r?concili?es» («Оппозиция и примирение сопряженных квадратов»), также известной как «Связанные квадраты» (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» как «науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям».
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)

Tu m’

Марсель Дюшан (1887–1968)
Tu m’, 1918
Холст, масло, ершик для бутылок, три безопасные и один
69,8 х 303 см
Художественная галерея Йельского университета (дар из наследия Катерины Дрейер)

Коллекционер Катерина Дрейер приобрела эту работу, чтобы повесить над книжным шкафом в библиотеке, поскольку произведение имело необычный размер. Созданная в 1918 году, эта картина является последним живописным произведением Дюшана, выполненным на холсте. Слева направо на холсте появляются тени велосипедного колеса, штопора и вешалки для шляп — известных реди-мэйдах Дюшана. Контрапунктом к этим силуэтам становится использование реальных предметов, на которые указывает иллюзионистически написанная рука. Название придает картине саркастический тон; возможно, это сокращение от французского tu m'emmerdes («ты мне надоел»), выражающее отношение Дюшана к живописи.