Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE
3. В этой фразе двадцать восемь букв
/ Twenty eight letters aim the gaze, 2009
Автореферентность
Хайнц фон Ферстер, поясняя, как можно думать о мозге, используя мозг (здесь презентация совпадает с репрезентацией), предлагает произвести следующий опыт:
«Посмотрим (автореферентное) утверждение:
THIS SENTENCE HAS … LETTERS
и завершим его, написав в нужном месте словами число, которое сделает предложение истинным. Методом проб и ошибок (сравнивая утверждаемое с существующим) можно найти два верных решения — thirty-one и thirty-three. Применяя предложение к самому себе: ‘This sentence has thirty-one letters’ состоит из тридцати одной буквы. Обратите внимание, что, например, утверждение 'this sentence consists of … letters' имеет только одно решение (thirty-nine); в то время как утверждение 'This sentence is composed of … letters' вообще не имеет решения».
(Heinz von Foerster, Understanding Understanding: Essays on Cybernetics and Cognition, рp. 269–270)
Присутствие vs репрезентация
1. И так это в случае опыта: опыт возвышенного похож на белый свет, входящий в призму, в то время как «обычный» опыт и язык, его определяющий, похожи на свет, покидающий призму.
В согласии с этим, я предлагаю связать представление о «присутствии» с представлением о возвышенном. Иными словами, «присутствие» напоминает о шоке, типичном для опыта возвышенного; и этот шок вызывается уникальной способностью возвышенного мгновенно уничтожать нашу картину мира как соединение субъекта и объекта таким образом, что мы остаемся только с опытом, точнее, только с опытом возвышенного. Мое предложение, я уверен, остается близким тому, что Гумбрехт атрибутирует «присутствию» в своей замечательной книге «Производство присутствия. Чего не может передать значение». Любой читатель этой книги не может не заметить, насколько определение «присутствия» Гумбрехтом близко к тому, что традиционно ассоциируется с возвышенным, особенно когда он дает некоторый вид феноменологии «присутствия» в последней главе книги «Эпифания/презентификация/дейксис».
В первую очередь Гумбрехт отсылает к эстетическому опыту; затем он настаивает на том, что «присутствие» должно быть связано скорее с Erlebnis (единичный и преходящий опыт — А.С.), чем с Erfahrung (опыт, доступный в дискурсивной передаче — А.С.). Здесь мы должны вспомнить, что Erlebnis сохраняет коннотацию состояния ошеломленности опытом возвышенного, в то время как в Erfahrung мы всегда контролируем наше столкновение с миром. Затем необходимо подумать о представлении Гумбрехта об изолированности «присутствия» — о том, как это близко к тому, как опыт возвышенного радикально и безжалостно прорывается сквозь все контекстуализации «обыденного» опыта. Здесь опыт возвышенного драматично отличается от эмпирицистского представления об опыте, где опыт приручен и одомашнен языком, то есть где «язык вездесущ», по известному выражению Рорти. И также здесь есть отсылка к музыке — нельзя не вспомнить Шопенгауэра, чествовавшего музыку как опыт возвышенного. Следующее наблюдение Гумбрехта в том, что «присутствие» всегда «имеет отношение к утрате контроля», что может быть объяснено тем, как возвышенное требует от нас отложить в этом опыте режим субъектно-объектной дихотомии. И наконец, как утверждает Гумбрехт, «присутствие» приведет нас к тому, что «не может передать значение», важность чего для «присутствия» Гумбрехт подчеркнул, вынося это в название своей книги.
(Frank Ankersmit, “Presence” and Representation, Groningen University)
2. Совмещение противоположных подходов к восприятию — референциально-индексального свойства фотографии и опытно-феноменологической тенденции скульптуры — может порождать новую форму.
Произведение и название
Дюшана часто спрашивали о его связи с литературой, и обычно он отвечал, что наибольшее литературное влияние на него оказал второстепенный поэт XIX века Жюль Лафорж. В нем ему нравилась «…не столько его поэзия, сколько его названия». В этом Дюшан был абсолютно искренним: синтактически верные, но абсолютно бессмысленные надписи и названия, которые он использовал в своих произведениях, действительно в духе традиции Лафоржа. Прекрасный пример этого — бессодержательное Even (даже) в The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even («Невеста, раздетая донага ее холостяками, даже»). Хотя название в этом случае ясное, описательное и наполнено смыслом, «даже» было добавлено только для того, чтобы усложнить решение о том, так ли это. Дюшан обычно использует названия для замутнения — с целью продления момента, когда зритель, интеллектуально выведенный из равновесия, оказывается способным увидеть присутствующее и судить о нем с ясностью, не искаженной предвзятостью мнения. Момент вне равновесия продлен на неопределенное время, когда мы размышляем над названиями реди-мэйдов. (Yakov Rabinovich, Duchamp: To Say the Least)
2. Выбор названия — это составная часть каждой работы. Двойной смысл слов предполагает двойную точку зрения и на работу, и на составляющие ее элементы, что требует от зрителя пересмотра своего мировосприятия. (Ceal Floyer)
Различие и повторение
Различия между товарными знаками становятся необходимыми в серийной продукции, и этим она отличается от массовой продукции. Действительно, различие — в нашей политэкономии товарных знаков — это как раз то, что мы потребляем. Эта логика различия и повторения стала «второй природой» нашего времени, хотя еще 35 лет назад это не было очевидно. И все же именно эта логика структурировала минимализм и поп-арт. В минимализме она проявляется в напряжении между различными специфическими объектами и повторяющимся серийным порядком, а в поп-арте — в производстве разных имиджей в процессе повторяемых процедур (например, в шелкографии). Эта серийная структура включает минимализм и поп-арт — как никакое другое искусство до этого — в систему нашего мира с ее серийностью объектов, образов, людей.
(Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, p. 66)
Художник-куратор (The convergence of art and curatorial practis)
Слияние ролей художника и куратора было описано, намечено в тексте Гэвина Вэйда «Художник + Куратор = » (2000). Вэйд говорит о большом количестве художников, которые параллельно стали заниматься кураторством. Одновременно существует тенденция, в рамках которой кураторы действуют как художники. Термин «художник-куратор», который сначала просто относился к художникам, курировавшим выставки, теперь применяется Вэйдом к тем практикам, которые используют дизайн выставки, архитектурные структуры и кураторские стратегии для репрезентации себя в ряду других художников, а также для создания сложно-составного публичного продукта. В этом смысле работа художника-куратора может включать экспонирование автономного объекта, выставочный дизайн или создание общей кураторской структуры в качестве части его/ее расширенной художественной практики. Выставки художников-кураторов являются сегодня характерной моделью курирования групповых выставок как основного вида художественной продукции.
(Paul O’Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), The MIT Press, 2012. Глава 3. Курирование как медиум художественной практики: конвергенция искусства и кураторской практики с 1990-х годов)