Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



4. Вторжение реального
/ Intrusion of the Real, 2010



Возвращение реального

1. В последнее десятилетие в культурологии преобладает конструктивистский подход: мы конструируем мир через символы и образы. Но это означает, что реальное «как таковое» сохраняет дистанцию и остается непостигаемым. Если этот метод перестает действовать, то в культуре происходит «вторжение реального» в мир значений. Точки интенсивности реального находятся, прежде всего, в ужасах и травмах (это аксиома), ибо травматический опыт не преодолевается символическими практиками. Литература, искусство и кино облекают в форму эти вторжения, сменяющие опыт эпифании и «возвышенного» прошлых эпох: преодоление смыслов, ошеломление светом и шумом, утрата различий, расстройство зрительного и слухового восприятия.
(Из материалов конференции «Сцены очевидности. Вторжение реального», IFK, Вена, 2008)
http://www.uni-konstanz.de/transatlantik/downloads/PRHEinbruchdesRealen.pdf)
2. Возвращение реального — это возвращение вытесненного, подавленного, ослабленного в статус присутствия. Аффект и Вещь — аспекты неопосредованного, реального присутствия. Вещь производит Зрителя. Аффект — «свойство двоицы, в котором цепенеет субъект» (Бадью) — снимает субъектно-объектную оппозицию. Аффект производит чувство реального.


Декартова система координат

Прямоугольная система координат в пространстве образуется тремя взаимно перпендикулярными осями координат OX, OY и OZ. Оси координат пересекаются в точке O, которая называется началом координат, на каждой оси выбрано положительное направление, указанное стрелками, и единица измерения отрезков на осях. Единицы измерения одинаковы для всех осей. OX — ось абсцисс, OY — ось ординат, OZ — ось аппликат. Положительное направление осей выбирают так, чтобы при повороте оси OX против часовой стрелки на 90° ее положительное направление совпало с положительным направлением оси OY, если этот поворот наблюдать со стороны положительного направления оси OZ. Такая система координат называется правой. Если большой палец правой руки принять за направление X, указательный за направление Y, а средний за направление Z, то образуется правая система координат. Аналогичными пальцами левой руки образуется левая система координат. Правую и левую системы координат невозможно совместить так, чтобы совпали соответствующие оси (см. рис. 1). ).


Рис. 1

Положение точки A в пространстве определяется тремя координатами: x, y и z. Координата x равна длине отрезка OB, координата y — длине отрезка OC, координата z — длине отрезка OD в выбранных единицах измерения. Отрезки OB, OC и OD определяются плоскостями, проведенными из точки A параллельно плоскостям YOZ, XOZ и XOY соответственно. Координата x называется абсциссой точки A, координата y — ординатой точки A, координата z — аппликатой точки A. Записывают так: A(a, b, c).


Дипластия

Трудности перевода термина double bind почти исчерпывающе описал Александр Эткинд в предисловии  к переводу книги Бейтсона «Экология разума». Поскольку едва ли не главный вклад в мое интеллектуальное воспитание внесло изучение творчества советского ученого Бориса Поршнева, то я все-таки предпочитаю на русском языке использовать термин «сдвоенное послание». Один из самых выдающихся исследователей «человеческой природы Борис Поршнев писал именно об этом феномене, называя его дипластией: «Это неврологический, или психический, присущий только человеку, феномен отождествления двух элементов, которые одновременно абсолютно исключают друг друга. <...> То, что у животных — катастрофа, здесь, в антропогенезе, используется как фундамент новой системы. Следовательно, то, что у животных физиологи традиционно, хотя и навряд ли верно, рассматривают как патологию высшей нервной деятельности, в генезисе второй сигнальной системы преобразуется в устойчивую норму» (Б.Ф. Поршнев, «О начале человеческой истории (проблемы палеопсихологии)». СПб, 2007, с. 453–454). Немало исследователей приближались с разных сторон к пониманию феномена дипластии или сдвоенного послания. Почти одновременно (середина 50-х годов прошлого века) разные его аспекты изучали Поршнев, Бейтсон, Леон Фестингер (когнитивный диссонанс). Десятилетием раньше им занимался великий французский психолог Анри Валлон (Les origines de la pensee chez l’enfant. Paris, 1945), использовавший применительно к раннему психическому развитию термин «бинарные операции». Несколькими годами позже (1962) со своей стороны (теория мышления) к феномену дипластии, или сдвоенного послания, подошел британский психоаналитик Уилфред Бион, писавший: «Ощущение истины переживается, если вид объекта, который ненавидят, может быть соединен с видом того же объекта, когда его любят» (см. перевод: У. Бион, «Теория мышления//Идеи Биона в современной психоаналитической практике». М., 2008, с. 178–179).

Это все о них, о дипластиях, о сдвоенных посланиях. Любой пересказ своими словами чужого текста, любая шутка есть всегда «то же, но не то же», или — другими словами — «отождествление двух элементов, которые одновременно абсолютно исключают друг друга». Человеческая речь в точном смысле слова необходимо включает в себя и конструирование дипластий (сдвоенных посланий), и их расшифровку («растаскивание дипластий», как назвал такую работу Поршнев). Диалог взрослых, лишенный сдвоенных посланий и их расшифровки, — неполноценный диалог. А ведь психоанализ, психоаналитическая психотерапия, опирается именно на диалог двух взрослых людей. Внутренний диалог, который на психоаналитическом жаргоне можно несколько упрощенно назвать диалогом Эго и Супер-эго, не только включает в себя дипластии (сдвоенные послания), но и сам по себе является таковым — для психики, ведущей беседу с самой собой. Такие важные для психоанализа феномены, как интеграция любви и ненависти, как совмещение переживания и наблюдения (наблюдающее Эго, не подавляющее переживания) — все это дипластии.

Уже несколько десятилетий ведутся экспериментальные исследования по обучению животных человеческому языку. Используется множество критериев для различения человеческой речи и сигнализации животных, критериев, подсказанных физиологами, лингвистами, психологами, философами. Эти критерии становятся все более тонкими и изощренными. Но удивительное дело, за каждым новым критерием следует новый эксперимент, демонстрирующий: нет, и по этому критерию человеческую речь не отличить от сигнализации животных. Но только критерий, вытекающий из исследований Валлона, Бейтсона, Поршнева, Фестингера, Биона, покажет: ни одно животное, кроме человека, в своей «сигнализации» не использует сдвоенные послания (дипластии). Только эксперименты, основанные на этом критерии, покажут: ничему даже отдаленно похожему на человеческую речь, использующую дипластии (сдвоенные послания), животных обучить невозможно; для животных дипластия (сдвоенное послание) — это катастрофа, искусственный невроз. Тут-то и пригодятся результаты многолетних исследований «искусственных неврозов», проводившихся российскими физиологами школы Ивана Павлова (например, опыт Павлова по сближению эллипса и круга как разных сигналов для собаки).

Бейтсон стоял буквально на пороге великого открытия, но последнего шага не сделал. Он решил, что причиной шизофрении является практика сдвоенных посланий взрослых в адрес ребенка, тогда как такой причиной следовало бы назвать лишение взрослым ребенка возможности научиться выдерживать сдвоенные послания, научиться приемам их расшифровки (растаскиванию дипластий), научиться использовать их для более глубокого и реалистичного понимания происходящего в окружающем мире. Хотя Бейтсон и описал определенные способы выхода из-под «смертоносного» воздействия сдвоенных посланий, он не обратился к исследованию того, как происходит освоение таких способов в ходе психического развития.
Олег Вите
(http://olegwhite.livejournal.com/4525.html)


Кинестетическое обучение

Кинестетическое обучение (также известное как тактильное обучение) — стиль обучения, в котором обучение происходит не столько посредством прослушивания лекций или наблюдения демонстраций, сколько в процессе физической активности, предпринимаемой студентами. Согласно теории стилей обучения студентам, у которых доминирует кинестетический стиль, соответствует обучение в форме открытий: эти студенты реализуются в большей степени в действии, чем через мышление, предшествующее действию. Они могут сопротивляться обучению посредством чтения или слушания. В процессе обучения этим студентам помогает передвижение; это усиливает их понимание. Обычно при использовании этого метода при подготовке к экзаменам оценки улучшаются. Кинестетические студенты обычно успешны в таких дисциплинах, как химические опыты, занятия спортом, изобразительное и театральное искусства, они также могут слушать музыку во время обучения. Общей для таких студентов особенностью является возможность фокусироваться на двух предметах одновременно и запоминать материал в связи с теми действиями, которые они предпринимают. Они обладают хорошей координацией «рука-глаз». В кинестетическом обучении успехов добиваются те, кто использует свое тело для выражения мыслей, идей и концептов. (Wikipedia)


Пространственный нарратив (Spatial narrative)

1. Нарративное пространство (narrative space)

1.1 Нарративное пространство — это пространство, физическое или виртуальное, в котором может разворачиваться повествование. Виртуальное нарративное пространство представляет собой повествовательную структуру, в которой протекает игра. Физическое нарративное пространство может быть пространством музейной выставки, торгового центра или другого общественного места, оно может располагаться внутри и снаружи зданий, то есть везде, где повествование разворачивается в пространстве. (Wikipedia)

1.2 «Зрители могут использовать Disobedience Archive по-разному, и метод экспонирования играет здесь фундаментальную роль. В нем нет иерархии или вертикали, все материалы сосуществуют друг с другом рядом. Посетитель прокладывает свой путь через экспозицию, обращаясь к тем или иным видео или другим материалам. Безусловно, там присутствует определенная картография, сведенная к минимуму, — девять секций, каждая из которых имеет свою тему, свое время и пространство. Пользователи могут выстраивать связи между движущимися изображениями, деархивируя или реархивируя их по своему усмотрению.
( …)
“В этом политическом событии дисциплинарное распределение функций и ролей (куратор, художник, техник, эксперт, публика и т.д.), пространств (музей, банк, университет и т.д.) не работает так, как оно обычно организовано в “экономике событий”».
( …)
Disobedience Archive было бы уместно называть «анархивом», необязательным, бунтующим и профанирующим. Когда я говорю, что это бунтующий архив, я противопоставляю его идее институционального архива с хронологическим порядком и линейным повествованием.  
( …)
Принципиальным элементом новой политической субъективности является отказ любым институциям в праве представлять, фиксировать или определять новое политическое поведение в рамках предопределенных ролей или функций».
(Марко Скотини: «Что может быть сейчас так же эффективно, как забастовка в индустриальном обществе?» colta.ru)

2. Несколько аспектов формируют основной концепт нарратива, выложенного в пространстве и/или придающего данным пространственную и повествовательную форму. Повествование формирует пространство и оставляет след на картах, в физических местах, трансмиттерах по мере того, как мы передвигаемся в физическом пространстве. Другая интерпретация –– это последовательность, которая создается из данных в духе бартовского нарратива, последовательность меняющихся точек зрения. Место начинает «говорить». (Джереми Хайт)

3. Пространственные нарративы представляют множеству дисциплин невероятные возможности для инноваций. Создание нарратива окружающего пространства — истории, которая разворачивается в пространстве при движении сквозь него по присущему только нам маршруту, –– это процесс, который важен в архитектуре, дизайне, инженерии, социологии, антропологии, в науке о коммуникации и когнитивистике. Нам это хорошо знакомо и без использования технологий из нашей повседневной жизни, когда идем по городу, общаемся с людьми. У каждого из нас своя история. Некоторые из них имеют сходство между собой, что создает иллюзию принадлежности к одним «социальным классам» и тому подобные вещи, но тем не менее наши личные истории отличаются друг от друга. Как только мы открываем глаза, мы видим что-то свое, отличное от того, что видят другие, затем мы идем в свою ванную комнату, едим свой завтрак, двигаемся по своей траектории, смотрим своей парой глаз, слышим своими ушами, касаемся вещей своими руками, смотрим на те вещи, которые привлекают наше собственное любопытство, говорим с определенным тембром голоса, делаем жесты, которые люди, хорошо нас знающие, могут без проблем распознать среди тысяч других etc. Мы постоянно находимся в состоянии создания нарратива окружающего пространства. Каждый такой нарратив является определенной точкой зрения. Идея создания пространственных нарративов состоит в заселении определенного пространства множеством точек зрения, которые становятся доступными благодаря нашему «пребыванию» в пространстве, нашему движению в нем, нашему взгляду, прикосновению, нашему слуху. Пространственный нарратив представляет собой структуру, где все точки зрения одновременно потенциально присутствуют и доступны. При создании пространственного нарратива, таким образом, возникает вопрос об информации, добавляемой несколькими людьми к определенному пространству, а также о доступности этого контента непосредственно в этом пространстве. Если исследовать, каким образом мы «видим», то процесс видения на самом деле является многоступенчатым множеством меньших процессов. Некоторые из них связаны друг с другом, а некоторые –– нет. Когда мы «смотрим», мы фактически выполняем множество различных задач: от самых простых (таких как геометрическая интерпретация вещи, находящейся в нашем поле зрения, для идентификации объекта, пространства, цвета и тому подобного) до более сложных, в которых «объекты» и «наборы объектов» связываются с символами в нашей памяти, чтобы вызвать эмоции или нейронные паттерны стимуляций, активизирующие наши воспоминания. В этой «комплексной процедуре» мы собираем информацию о мире через наши органы чувств, при этом зрение обладает особым значением, поскольку определяет общий (и детальный) контекст работы других органов. Это очень мощный механизм. С его помощью мы интерпретируем вещи, которые видим, с эстетической, культурной, символической и эмоциональной точки зрения. С помощью зрения мы интерпретируем и «пространственные нарративы», создаваемые другими людьми: мы постигаем, что значит для нас, как они одеваются, как двигаются, как касаются вещей и так далее. Это наша интерпретация их истории. (http://rwr.artisopensource.net/materials/introduction-to-rwr/the-augmentation-of-reality/augmented-reality-movies/spatial-narratives/)


Психастения

Ощущение собственной личности как организма, обособленного от окружающей среды, и привязанность сознания к определенной точке пространства в таких условиях серьезно подрывается. Мы попадаем в область психологии психастении, а точнее, в область легендарной психастении, если таким образом назвать нарушение устойчивых отношений между личностью и пространством.
В данной работе приходится лишь вкратце объяснить, о чем идет речь, тем более что клинические и теоретические исследования Пьера Жане общедоступны. Здесь я буду главным образом коротко излагать свои личные переживания, полностью совпадающие с данными медицинской литературы. Например, на вопрос «где вы находитесь?» шизофреники неизменно отвечают: «Я знаю, где я, но не ощущаю себя в том месте, где нахожусь». Умалишенным пространство представляется некоей пожирающей силой. Оно преследует их, окружает и поглощает, как огромный фагоцит, в конце концов вставая на их место. И тогда тело и мысль разобщаются, человек переходит границу своей телесной оболочки и начинает жить по ту сторону своих ощущений. Он пытается разглядеть себя с какой-нибудь точки в пространстве. Он сам чувствует, что становится частью черного пространства, где нет места для вещей. Он уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется. Он придумывает пространства, которые «судорожно овладевают им».
Все эти выражения характеризуют один и тот же процесс обезличивания через слияние с пространством, который как раз и реализуется в морфологических изменениях некоторых животных видов при мимикрии.
(Роже Кайуа, «Мимикрия и легендарная психастения»)


Решетка

По причине своей бивалентной структуры (и истории) решетка шизофренична. Я была свидетелем спора (и участвовала в нем) о том, обуславливает ли решетка центростремительное или центробежное существование произведения искусства. Если рассуждать логично, решетка развивается в бесконечность. Благодаря свойствам решетки конкретное произведение искусства предстает только фрагментом, крохотным лоскутком, произвольно выбранным из ткани целого. Таким образом, решетка действует из произведения искусства наружу, составляя наши знания о мире по ту сторону рамы. Это центробежное прочтение. Центростремительное направлено от внешних границ эстетического объекта внутрь. Здесь решетка — это повторное представление всего, что отделяет произведение искусства от мира, от окружающего пространства и от других объектов. Решетка — это проникновение границ мира в произведение, это разметка пространства внутри рамы. (Розалинд Краусс, «Решетки»)

По мере изучения решетки мы обнаружили, что один из наиболее важных признаков модернизма заключается в способности решетки служить парадигмой или моделью антиэволюционного, антинарративного, антиисторичного. (Розалинд Краусс, «Решетки»)

2. Возможно ли представить идеальную выставку, которая абсолютно точно организована и на всех уровнях контролируется автором? “Wieviel Sinn hat der Kuestler im Sinn?” — как это выразил Гомбрих. Эта идея столь же утопична, как и попытка абсолютного контроля смыслов создаваемого произведения или производство карты, полностью передающей все свойства территории. Если понимать каталог как еще одно пространство выставки, то в этом пространстве можно попытаться компенсировать неизбежное несовершенство пространственной экспозиции — например, заявив в нем о меланхолической тоске в связи с отсутствием совершенства. Многие видят в размышлении о меланхолии лучший способ ее лечения, а также ее превращения из причины упадка в источник роста. В выставке «Новая скульптура: хаос и структура» в Новом музее в Петербурге, с одной стороны, я участвовал как художник с инсталляцией «Монтаж аттракциона» (2009), имеющей отношение к меланхолической тоске в связи с утратой ясности модернизма. К идее ясности отсылала структура декартова пространства, решетки, которую Розалинд Краусс понимает как знак искусства модернизма. Фуко видит в решетке упорядоченное и нормированное пространство, которое создано технологиями дисциплины и надзора и в котором существует модернистский субъект. Куратор выставки Сергей Попов, доверив мне дизайн каталога, тем самым как бы предложил мне роль сокуратора — в пространстве каталога. Я построил дизайн на шахматной сетке равных квадратов, которые если и не уравнивают в значимости все материалы — фотографии работ, подписи под ними, тексты куратора и художников, теоретические материалы, — то хотя бы делают их соизмеримыми. Мне хотелось создать в каталоге идеальную организацию, сравнимую с магическим квадратом Дюрера в его «Меланхолии» 1514 года. Магический квадрат (с вписанным в него годом создания работы) выглядит объектом, отсутствующим в реальном мире, но интернализированным меланхолической привязанностью. Соединением в произведении недостижимости идеала с комплиментарной идеальностью магического квадрата Дюреру удалось создать идеальное творение. (А.С.)


Утрата реальности

1. В позднекапиталистическом потребительском обществе «реальная социальная жизнь» так или иначе приобретает черты инсценированной подделки, в которой соседи из нашей «реальной» жизни ведут себя подобно актерам и статистам... (Славой Жижек)

2. Главным свойством реальности становится вызываемое ей подозрение в ее абсолютной фиктивности. Здесь можно усмотреть влияние цифровой среды, которая проникает в наше пространство из виртуальности зазеркалья. Все предметы обихода — одежда, автомобили, дома, улицы, города, интерьеры, тексты, образы — врываются в наш мир из цифрового небытия. Мир превращается в коллаж вырванных из цифрового контекста метафор нематериальных конфигураций. Мы практически живем в материализованном виртуальном мире, в котором наши органы чувств, модусы восприятия и анализа реальности неадекватны. Как под водой мы не можем оценить размеров и расстояний и перестаем доверять нашим органам чувств. Мы должны ставить элементарные опыты, которые позволят нам перенастроить приборы нашего тела и анализа ощущений для приведения их в соответствие с новой средой.


Фланер

Понятие фланер ( от французского fl?neur – "праздношатающийся", "гуляющий") в конце XIX столетия начало ассоциироваться c новым социально-культурным явлением – интеллектуалом, наблюдающим за жизнью города. Оноре де Бальзак в одном из своих произведений описал фланерство как «гастрономию для глаз». Впервые это явление было описано Шарлем Бодлером, а затем стало предметом тщательного изучения у Вальтера Беньямина.

2. Слова Беньямина об одиночестве, которое может постигнуть жителя большого города во время прогулки, носят явно автобиографический характер: «Возбуждение одолевает человека, долго и бесцельно бродящего по улицам города. Оно усиливается с каждым шагом; соблазнительные магазины, бистро, улыбающиеся женщины, оно сжимает его; все сильнее непреодолимый магнетизм соседнего угла улицы, массива зелени вдалеке, названия улицы. Затем наступает голод. Он не учитывает сотни возможностей утолить его. Как одинокое животное, он шагает по неизвестным кварталам, пока, в глубоком истощении, не упадет в своей комнате, где он, к своему удивлению, почувствует холод». (V, 525). Это одинокое возбуждение диалектически противостоит добровольному экстазу фланера, нового типа городского обитателя, который чувствует себя на улицах города как дома. Он живет в них как в интерьере: кафе – его гостиные, парковые скамейки – мебель для гостей, уличные знаки – обои на стенах. Фланер упивается в толпе. Он находит блаженство в том, что не замечает остальных, в самых адских фантасмагориях города, в травмирующем опыте психологических катастроф, в постоянном повторении шока.
(Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)