Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE
5. Вход / Выход
/In/Out
Внутрикадровый монтаж
Внутрикадровый монтаж (фр. montage) — это разные приемы, которыми пользуется кинооператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Считается, что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, то есть от «REC-СТАРТ» до «RЕС-СТОП». Внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями.
(Википедия) Одним из известных примеров использования приемов внутрикадрового монтажа считается фильм М. Калатозова «Я — Куба» (1964).
Всеобщий интеллект
Когда Маркс говорит об «общем интеллекте», он имеет в виду сотрудничество и отсылает, таким образом, к тому, что существует в промежутках. Концепт Маркса отсылает ко всеобщему благу. Сейчас я думаю, что в современности всеобщее — и в искусстве, и в философии — вовлечено с сложную освободительную борьбу с целью уйти от универсального. В этом ключе я интерпретирую «другую глобализацию», или «новое глобальное» движение: они представляют измерение всеобщего, которое критикует универсальное. Суверенность — это форма универсального. Вопрос, стоящий перед нами сегодня: какие эстетические и политические опыты мы можем развивать для перехода от универсального ко всеобщему, не разрушив при этом единичное (singular)?
(Из интервью с Паоло Вирно.
http://classic.skor.nl/4178/en/the-dismeasure-of-art-an-interview-with-paolo)
Вымысел
Он долго смотрел на мою ладонь, потом спросил о числах моего рождения, — года и дня.
Потом несколько раз взглянул мне в глаза.
Помолчал и заговорил.
Чем он дольше говорил, тем больше мною овладевали досада, чуть не злоба, и смех. Наконец я вырвала у него руку и рассмеялась — не без презрения — ему в лицо.
– Это все, не правда ли, что вы можете мне сказать.
– Да, дитя мое... Я вижу это по вашей руке, по вашим глазам. Вас ждет завидная судьба. Вы будете богаты, будете известны... У вас есть неприятности, но они пройдут. Долгая жизнь в довольстве и блеске, счастливая любовь — и одна... Несколько раз будете больны, но выздоровеете, — ибо долгая жизнь...
(…)
Какой-то бес овладевал мною все больше и больше, овладел — и я крикнула:
– Пойдите вы вон с вашим пошлым шарлатанством! Ни у кого из вас даже фантазии нет! Все в мире гадатели говорят всем в мире простакам одни и те же общие фразы, одинаково для всех годные! Долгая жизнь... Любовь... Болезнь... Неприятности... и пройдут... Каждая кухарка умеет сказать это по картам — и угадать! При чем же эти мудрости, древние науки Индии — ни при чем! Как скучно!
(…)
– Нет, я поверила бы только тогда, если бы мне предсказали мое будущее, каким оно будет, — и мое, слышите, мое! Нет одинаковой судьбы, как нет одинаковой души, и мне нужна моя собственная судьба, мое счастье, мое несчастье, мое сердце с моими будущими чувствами, — все нужно, скажите мне обо всем, если можете, расскажите цвет обоев в комнате, где меня ждет радость! Покажите глаза человека, которого я буду любить! Вот тогда я поверю, что есть мудрость, знание, предвидение! Но вы не можете. Так и молчите. Утешайте других вашими «древними науками»!
(…)
– Не нужно умолять, — произнес он почти строго. — Я сделаю, если вы не откажетесь. Сейчас, сегодня, я не сделаю. Вы должны подумать о том, чего просите. Пойдите домой, подумайте. Если и подумав не откажетесь — придите завтра, в это же время. Не придете завтра...
И в назначенный час я была у дверей старика.
(…)
Очень большая — громадная — комната с низким потолком и совершенно пустая. Только потолок, пол и очень гладкие, очень белые стены. Даже окон я не заметила.
(…)
– Сядьте, дитя мое, сядьте на стул, — сказал старичок суетливо, все с той же злобно-ласковой трусливостью. — Сядьте. Сейчас... Сейчас...
Я покорно села, — как стоял стул, — спиной к камину, лицом к сплошной белой стене, бесконечной, сливающейся и с потолком, и с другими белыми стенами. Я уже немного оправилась и даже подумала о том, что прежде меня занимало. Рассказывать он, очевидно, мне не будет. Может быть, я увижу себя и все на этой белой стене.
Но стена белела гладкая, мертвая.
(…)
Я почувствовала, как он медленно опускает, вероятно, сложенные руки на мою голову, еще не касаясь ее. Вот коснулся... О, какие тяжелые! Коснулся, опустил и...
И тотчас же поднял. Между движением его рук вниз и движением вверх — не прошло никакого времени. Сколько бы мы ни уменьшали время — до тысячной, до миллионной секунды, — все же это будет некоторое время, а тут не было никакого. Но лживее всего сказать, что не было ничего. О, ничего! Нет, все, — не было только времени.
(…)
– Вам еще не ясно, что было со мною тогда, в тот... промежуток, между двумя движениями его рук, когда не было времени. Трудно понять это обыкновенному, счастливому, живому человеку. Я постараюсь сказать, но если вы чего-нибудь не поймете — замените темное место верой: вам это доступно.
Я хотела знать мою будущую судьбу, всю мою грядущую земную жизнь такою, какой я ее проживу. Такою, какой я ее почувствую. Всю, до смерти, всякое будущее мгновенье. Для этого нужно было ее прожить. И я ее прожила. Вы должны поверить мне, когда я скажу вам, что в тот... кусок безвременья или вечности, между двумя движениями рук старика, я, сама я, которую я не видела, а ощущала изнутри (так же, как теперь я себя не вижу, а ощущаю изнутри), — прожила все свои мгновенья, часы и годы, мне сужденные, продумала все мысли, которые уже были и еще будут, выплакала все слезы, которые дано мне пролить, утомилась всей работой, переболела всеми болезнями моей жизни, слышала все слова, из которых многие только еще услышу, узнала все, что узнаю, видела все и всех, кого увижу; надо мной уже совершалось все — вплоть до последнего вздрагивания моего тела в последнюю минуту, в последней агонии...
Графиня Ивонна остановилась. Она была права: я еще не понимал, я еще не принимал.
– Верьте, — сказала она через минуту. — С верой в это можно понять, представить себе, что это такое и что я теперь такое. Все знают свое прошлое. Я знаю свое будущее совершенно так же, как все знают прошлое. Я — помню свое будущее.
– Но, графиня... — пролепетал я. — Прошлое мы забываем... И разве можно все помнить... И вы можете забыть...
– Забываем... да, конечно, нельзя все помнить с одинаковой, ровной живостью. Но это ничего не меняет. Чуть вы направляете мысль на что-либо из прошлого, оно встает перед вами с изведанной ясностью. Так и я, о чем бы ни подумала из моей жизни — оно здесь, оно уже было. И даже знаю, когда и какой мыслью подумаю. Каждая мысль, каждое движение души и тела приходят ко мне во второй раз, и я знаю время их прихода. Я прожила две вторых жизни, потому что ведь и мое первое переживание, тогда, в провале безвременности, было лишь ярким верным отражением, образом именно этой будущей, второй жизни, то есть было совершенно таким же, совершенно, — как и она сама, вторая, — жизнь со знанием! Друг мой, вы, человек, которого я люблю, которого я уже любила, которого я потеряю и теряла, если не умом, то сердцем, всей свободой вашего сердца и его счастьем, — вы поймите беспримерность и бездонность моего горя: я никогда не любила вас в первый раз: опять люблю вас — и опять во второй! И опять потеряю — только потому, что никогда у меня не было первой любви...
Зинаида Гиппиус, «Вымысел (Вечерний рассказ)», 1906 (фрагмент)
Доска информации (Pinboard)
1. Доска, покрытая пробкой и закрепленная на стене таким образом, чтобы записи и изображения могли быть прикреплены к ней для демонстрации.
2. Фрагмент чата «Доска информации в полицейских сериалах»:
-- Есть ли название у этого процесса, который мы наблюдаем в полицейских сериалах? Страж порядка расследует преступление. Он берет существующие сведения, такие как фотографии, бумажные документы, и прикалывает их к стене или пробковой доске. Связи между отдельными объектами соответствуют связям между различными сведениями. Как называется этот процесс или техника расследования?
– Я не знаю, используется ли эта практика в реальной жизни или это фигура, используемая с художественной целью в кинематографе.
– Похоже на квалитативный анализ информации.
– Что-то вроде анализа социальной сети? Это первое, что приходит в голову, но обычно относится к связям между людьми.
– Существуют также диаграмма связей (известная также как интеллект-карта, карта мыслей (англ. Mind map) или ассоциативная карта) или организационные схемы, которые показывают структуру организации.
– Я видел это по телевидению и в фильмах, я смотрю много про полицейских.
– Я ничего не знаю об этом с академической точки зрения, для меня это все просто телепродукция. Известно, что дизайнеры такой телепродукции отчаянно пытаются придать визуальное выражение пачкам фотографий и вырезок из газет.
– Я бы подумал о ER-модели (Модель «сущность-связь» (англ. entity-relationship model, ERM) — модель данных, позволяющая описывать концептуальные схемы предметной области.
– Используют ли эту систему настоящие полицейские?
– В криминальных сериалах это обычно делается с двумя целями. Во-первых, это позволяет ввести визуальные объекты в сцены, состоящие в основном из диалогов. Во-вторых, это позволяет зрителю сфокусироваться на определенных деталях — например, «жертва была в дизайнерской обуви».
– Я не уверен, что полиция этим пользуется.
– Я не знаю, насколько это принято вне телевидения и кинематографа. Мой муж — полицейский в небольшом отделении, и в нашем городе почти нет крупных преступлений. Так что это не тот метод расследования, который близок нашим полицейским.
– Техники графической организации часто используются в залах суда, особенно на судах присяжных, где важно передать информацию так, чтобы она легко воспринималась и запоминалась.
– Вспомогательная диаграмма связей. Анализ социальной сети — это один из вариантов, но в основном диаграммные техники — это то, что используется во время коллективного обсуждения проблемы на доске с изображением узлов и связей.
– С помощью диаграммы связей исследователь фиксирует ассоциации между людьми (часто включающие места, события и факты).
– Я не отвечаю за всю планету, но нью-йоркские детективы такого не делают.
Это может быть формой концептуальной карты для полицейских, хотя на ТВ семантические связи между объектами обычно не определены, а задаются экспозицией.
(http://ask.metafilter.com/175282/Does-this-investigative-process-have-a-name)
Зеркало
В работе Нам Джун Пайка «TV-Будда» (1974) камера снимает скульптуру Будды и передает изображение в реальном времени на экран. На самом деле нам напоминают о зеркальной ситуации. Зеркало предлагает такой опыт изображения, где каждое отражение происходит в настоящем времени. Образ в зеркале достаточно сложен. Абсолютная симметрия между смотрящим и поверхностью стекла — это абсолютная фикция. Зеркало само по себе пусто и для создания образа нуждается в теле. А образ, в свою очередь, нуждается в том, кто идентифицирует его как свое «иное», способность, которую мы получаем на известной «стадии зеркала». Но аналогия с зеркалом в работе Пайка также опирается на фикцию. (Ханс Бельтинг, «Антропология картины»)