Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



7. Дело куратора
/ Curator Case, 2013



Визуализация знания

Объекты нашего окружения могут быть внешними носителями нашей памяти, в которые вложены как чувственные, так и дискурсивные знания. Даже увиденные нами впервые, они могут ассоциативно активировать нашу память. Визуализация знания предполагает возможность его передачи и получения. Об этом можно говорить в терминах Сарата Махарджа — «мышление через визуальное», имея в виду оба значения этой фразы: «не только о мыслях, выражаемых посредством “густой материи” визуального; но и о расшифровывании мышления, разъятии его на компоненты, о выявлении его функционирования». Такое знание не определяется единой методологией. «Наука — это множественность практик, где каждая разрабатывает свою эпистемологию, каждая подразумевает свой принцип знания, истину и метод». Это напоминает «состояние игры в артистической практике и художественных исследованиях, которое предполагает многочисленные попытки самоформирования, автономные расследования, разнообразие способов видеть-думать-знать. Это многообразие не поддается общему методологическому обоснованию».
Махардж приводит два примера. Марсель Дюшан потратил годы на изобретение языка «с собственными правилами, антиправилами и критериями, со своими каламбурами, случайностями и “неправильностями”» для своей работы «Большое стекло». Дюшан отмечал, что полученный метод «возможно, применим только к отдельным работам», таким как его «Большое стекло». С концептуальным методом Дюшана контрастирует другой пример Махараджа (на этот раз из ретинальной области): «взгляд Дэвида Хокни на режимы видения в его проекте «Секретное знание» (1990), который выглядит буквальным «исследованием художественными средствами». Проект изучал влияние оптической техники на живопись, начиная с эпохи Возрождения. Дэвид Хокни исследовал «ретинально-оптические схемы и их структурные принципы, а также то, как они модифицируются под воздействием эксцентричного взгляда художника или от его прикосновения». Возможность «отражать, упорядочивать и репрезентировать опыт восприятия по ту сторону методологической формулы постоянно совершенствуется с помощью работы художников и посредством воплощенного знания».
(Sarat Maharaj, Know-how and No-how: Stopgap Notes on “Method” in Visual Art as Knowledge Production)


Всеобщий интеллект

Когда Маркс говорит об «общем интеллекте», он имеет в виду сотрудничество и отсылает, таким образом, к тому, что существует в промежутках. Концепт Маркса отсылает ко всеобщему благу. Сейчас я думаю, что в современности всеобщее — и в искусстве, и в философии — вовлечено с сложную освободительную борьбу с целью уйти от универсального. В этом ключе я интерпретирую «другую глобализацию», или «новое глобальное» движение: они представляют измерение всеобщего, которое критикует универсальное. Суверенность — это форма универсального. Вопрос, стоящий перед нами сегодня: какие эстетические и политические опыты мы можем развивать для перехода от универсального ко всеобщему, не разрушив при этом единичное (singular)?
(Из интервью с Паоло Вирно. http://classic.skor.nl/4178/en/the-dismeasure-of-art-an-interview-with-paolo)


Гладильная доска (Дюшан)

1. Записи Дюшана в «Зеленом ящике» в основном касаются его главного произведения — «Большого стекла». Но в одном месте, рассуждая о том, как выбирать реди-мэйд, Дюшан обозначает такую мысль: «Обратимый реди-мэйд (Reciprocal Readymade): используй Рембрандта как гладильную доску».
(Sanouillet and Peterson 32. http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/Reciprocal%20Readymade.html)


Диаграмма связей/Mind Map

Диаграмма связей, известная также как интеллект-карта, карта мыслей (англ. Mind Map) или ассоциативная карта, — способ изображения процесса общего системного мышления с помощью схем. Также может рассматриваться как удобная техника альтернативной записи. Диаграмма связей реализуется в виде древовидной схемы, на которой изображены слова, идеи, задачи или другие понятия, связанные ветвями, отходящими от центрального понятия или идеи. В основе этой техники лежит принцип «радиантного мышления», относящийся к ассоциативным мыслительным процессам, отправной точкой или точкой приложения которых является центральный объект (радиант — точка небесной сферы, из которой как бы исходят видимые пути тел с одинаково направленными скоростями, например метеоров одного потока). Это показывает бесконечное разнообразие возможных ассоциаций и, следовательно, неисчерпаемость возможностей мозга. Подобный способ записи позволяет диаграмме связей неограниченно расти и дополняться. Диаграммы связей используются для создания, визуализации, структуризации и классификации идей, а также как средство для обучения, организации, решения задач, принятия решений, при написании статей. Иногда в русских переводах термин может переводиться как «карты мыслей», «интеллект-карты», «карты памяти», «ментальные карты», «ассоциативные карты», «ассоциативные диаграммы» или «схемы мышления».
(Википедия)


Дискретность сознания

Панэкспириенталистский подход Альфреда Н. Уайтхеда утверждает, что сознание — это последовательность дискретных событий, которые появляются в широком поле протосознательных опытов. Такое протосознательное поле, как фундаментальный уровень реальности в пространственно-временной геометрии на шкале Планка, — это одно из базовых предположений Пенроуза и Хамероффа. Философ Альфред Н. Уайтхед видел мир, состоящим не из вещей, а из событий, другими словами — как процесс. Два века ранее Лейбниц квантовал реальность, описав фундаментальные монады как предельные сущности реальности. Но Уайтхед трансформировал монады в актуальные события, явленные в «базовом поле протосознательного опыта». События Уайтхеда являются пространственно-временными квантами, снабженными (обычно на очень низком уровне) менталистскими характеристиками — такими как опыт, субъективная непосредственность, стремление. С этой точки зрения высокоорганизованные «сообщества» событий позволяют примитивному умственному развитию стать интенсивным, логически последовательным и полностью сознательным. Однако не противоречит ли теория сознания Уайтхеда интуитивному опыту: действительно ли сознание квантовано и состоит из дискретных событий? Продвинутые буддисты описывают явные «мерцания» в их опыте реальности. Буддистские тексты изображают сознание как «кратковременные собрания ментальных феноменов» и как «отдельные, несвязанные и непродолжительные моменты, которые появляются и сразу исчезают». Наш обычный опыт сознания кажется непрерывным, но то же самое можно сказать и о подвижном изображении, хотя мы знаем, что оно составлено из дискретных фрагментов. Нет сомнения, что мы воспринимаем подвижные изображения как непрерывные, несмотря на то, что в действительности они обладают «квантовой» структурой. Возможно, с сознанием происходит тоже самое. (D. Skribina, Mind that Abides: Panpsychism in the New Millennium, 2009)


Доска информации (Pinboard)

1. Доска, покрытая пробкой и закрепленная на стене таким образом, чтобы записи и изображения могли быть прикреплены к ней для демонстрации.

2. Фрагмент чата «Доска информации в полицейских сериалах»:

-- Есть ли название у этого процесса, который мы наблюдаем в полицейских сериалах? Страж порядка расследует преступление. Он берет существующие сведения, такие как фотографии, бумажные документы, и прикалывает их к стене или пробковой доске. Связи между отдельными объектами соответствуют связям между различными сведениями. Как называется этот процесс или техника расследования?

– Я не знаю, используется ли эта практика в реальной жизни или это фигура, используемая с художественной целью в кинематографе.

– Похоже на квалитативный анализ информации.

– Что-то вроде анализа социальной сети? Это первое, что приходит в голову, но обычно относится к связям между людьми.

– Существуют также диаграмма связей (известная также как интеллект-карта, карта мыслей (англ. Mind map) или ассоциативная карта) или организационные схемы, которые показывают структуру организации.

– Я видел это по телевидению и в фильмах, я смотрю много про полицейских.

– Я ничего не знаю об этом с академической точки зрения, для меня это все просто телепродукция. Известно, что дизайнеры такой телепродукции отчаянно пытаются придать визуальное выражение пачкам фотографий и вырезок из газет.

– Я бы подумал о ER-модели (Модель «сущность-связь» (англ. entity-relationship model, ERM) — модель данных, позволяющая описывать концептуальные схемы предметной области.

– Используют ли эту систему настоящие полицейские?

– В криминальных сериалах это обычно делается с двумя целями. Во-первых, это позволяет ввести визуальные объекты в сцены, состоящие в основном из диалогов. Во-вторых, это позволяет зрителю сфокусироваться на определенных деталях — например, «жертва была в дизайнерской обуви».

< – Я не уверен, что полиция этим пользуется.

– Я не знаю, насколько это принято вне телевидения и кинематографа. Мой муж — полицейский в небольшом отделении, и в нашем городе почти нет крупных преступлений. Так что это не тот метод расследования, который близок нашим полицейским.

– Техники графической организации часто используются в залах суда, особенно на судах присяжных, где важно передать информацию так, чтобы она легко воспринималась и запоминалась.

– Вспомогательная диаграмма связей. Анализ социальной сети — это один из вариантов, но в основном диаграммные техники — это то, что используется во время коллективного обсуждения проблемы на доске с изображением узлов и связей.

– С помощью диаграммы связей исследователь фиксирует ассоциации между людьми (часто включающие места, события и факты).

– Я не отвечаю за всю планету, но нью-йоркские детективы такого не делают. Это может быть формой концептуальной карты для полицейских, хотя на ТВ семантические связи между объектами обычно не определены, а задаются экспозицией.

(http://ask.metafilter.com/175282/Does-this-investigative-process-have-a-name)


Маршрут

1. «Все сегодня сводится к тому, чтобы найти соотношение между высочайшей степенью всеобщности (communality or generality) и высочайшей степенью сингулярности. То же и с формальной стороной искусства: важно найти соотношение между наиболее общим и наиболее особенным». (Паоло Вирно)

2. “Holzwege” — название одного из наиболее известных сборников Хайдеггера позднего периода. Переводилось оно по-разному: «Неторные тропы», «Лесные тропы». Главная сложность заключалась в интерпретации названия сборника [букв.: «дровяные пути» — от Holz — дерево и Weg — путь]. Сам Хайдеггер в качестве эпиграфа к изданию предпослал следующие слова: «Дерево (Holz) — таково старое название леса. Там есть пути, которые, чаще заросшие, теряются в непроходимом. Они называются древесными тропами. Каждый [путь] обрывается по-своему, но все — в одном лесу. Часто кажется, что один похож на другой. Но это только так кажется. Дровосеки и лесники знают эти пути. Они знают, что это значит, — находиться на дровяном пути» (GA 9: “Holzwege”). Между тем, относительно подобной этимологии высказывались сомнения: в подаренном ему экземпляре книги Ясперс приписал: «“Дровяными путями” (Holzwege) называют дороги для вывоза срубленных деревьев, а не для прохождения в чащу. “Дровяные пути” — не “лесные тропы” (Waldwege)». [HJ [140], Anm.10.(S. 58)].
Первое издание “Holzwege” состоялось в 1950 году. В общей сложности этот сборник выдержал несколько переизданий, прежде чем в 1977 году был включен в собрание сочинений Мартина Хайдеггера (GA. Bd 9.).
В сборник вошли следующие работы:
«Источник художественного творения» (“Der Ursprung des Kunstwerkes”);
«Время картины мира» (“Die Zeit des Weltbildes”)
«Гегелевское понятие опыта» (“Hegels Begriff der Erfahrung”)
«Слова Ницше “Бог мертв”» (“Nietzsches Wort «Gott ist tot»”)
«Зачем поэт?» (“Wozu Dichter?”)
«Изречение Анаксимандра» (“Der Spruch des Anaksimandr”)


Меланхолия

1. Тоску и утрату со времен Аристотеля связывали с меланхолией, а в меланхоликах видели людей с экстраординарными способностями. Однако только Фрейд — в отличие от ранних представлений, связывавших депрессию и меланхолию с физиологией определенных людей, — увидел причину меланхолии в скорби по утрате: «Печаль является всегда реакцией на потерю любимого человека или заменившего его отвлеченного понятия, такого как отечество, свобода, идеал и т. п. Под таким же влиянием у некоторых лиц вместо печали наступает меланхолия».

По Фрейду субъект, не находя во внешнем мире желанный объект, интернализирует утраченное, помещает его внутри себя, отождествляет его со своим эго, что приводит к потере интереса к внешнему миру, где объект желания больше не присутствует: «наступает отход от реальности, и объект удерживается посредством галлюцинаторного психоза, воплощающего желание». (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)

2. Сегодня говорят о меланхолии в связи с утратой модернизма как в западной культуре, так и в России (после коллапса Советского Союза как модернистского проекта). В постмодернистских условиях, характеризующихся сложностью (complexity), меланхолия проявляется как тоска по утрате воображаемой ясности модернизма с его концепциями линейного времени, прогресса и утопии, декартова пространства ежедневного опыта, антропоцентризма etc. К традиционным техникам борьбы с меланхолией относится фокусирование внимания на самой меланхолии («Я пишу о меланхолии, пытаясь ее избежать» (Роберт Бертон)), говорение и писание об утраченном (Юлия Кристева), медитация на пустоту. (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)

3. Триеровский подход связан с утратой реального и сохранение его только в форме переживания самой меланхолии. (См. интервью с Ларсом фон Триером. http://www.melancholiathemovie.com/#_interview)


Производство знания

1. Уникальная рекомбинация знаков, отсылок, ассоциаций, исторических референций, аллюзий.

2. См. статью Людмилы Воропай «Искусство как производство знания»: Artistic Research и культурная политика неолиберализма» в настоящем издании.

3. Однако можно предположить, что в основе происходящей сейчас реструктуризации академической сферы лежит столь печальная необходимость экономии в сфере образования. Если институциональная критика отрицала концепцию производства произведений искусства из-за потребительского аспекта их существования, то сегодня для критики также открыт и потребительский аспект процесса производства знания. Другой формой художественного исследования является такое искусство, которое понимает себя в качестве исследования, в рамках которого научные процессы или выводы становятся его инструментом и используются при создании произведений. Это относится к определенному явлению в современном искусстве (в частности, в институциональной критике), которое характеризуется пониманием исследования как части художественного процесса и предполагает проведение исследования самим художником. В этом случае искусство действительно является формой знания. Оно становится пространством производства знания и не ограничивается использованием существовавших до этого концепций. Можно считать, что это радикализация упомянутого выше соотношения искусства и науки, в связи с которой теория начинает рассматриваться как важный элемент художественной практики, а методы научных исследований и производства знания обретают свое место в художественном процессе. Это точка размывания границы между наукой и искусством, когда научная аргументация и художественные критерии переплетаются, а художественное творчество ведет не к производству «работы» в классическом понимании этого слова, а, скорее, к производству знания (часто критического) в процессе использования художественных методов для анализа современности, ее социальных условий и структур.
Проведенные художником исследования являются не подготовительной фазой для создания произведения искусства, не средством к его созданию, а, скорее, целью самой работы. Речь здесь не идет о проведении исследования ради создания работы; работа и есть исследование. А результаты этого исследования могут быть представлены в столь разнообразных формах, как симпозиумы, услуги, публикации или интервенции. В таком случае художественное исследование и его результат равнозначны друг другу. Исследование не претендует на научность методов, но, скорее, представляет собой просветительское и критическое производство знания.

5. По мысли Фуко, эта особая художественная форма знания позволяет нам обращаться к тому, что не может быть представлено и рассказано в рамках исторически сложившейся структуры знания. Искусство как другая форма знания позволяет, таким образом, подорвать положение науки как закрытой системы, столь характерной для производства научного знания.
(Kathrin Busch, Artistic Research and the Poetics of Knowledge)


Психобиография

1. Психобиография (от греч. psyche — душа и греч. biographia — жизнеописание, история жизни; жизнь) — метод психологического анализа биографий и личностей конкретных исторических лиц и соответствующий ему жанр жизнеописаний, уделяющий особое внимание психическим факторам жизни и творчества людей. Данный метод в основном сложился в конце XIX — начале XX веков. В значительной своей части он развивается и реализуется в форме патографий. Особую роль в становлении психобиографии сыграли патографические исследования Мёбиуса (опубликовавшего работы о жизнедеятельности И. Гете, Ж.-Ж. Руссо, А. Шопенгауэра, Р. Шумана и др.) и Зигмунда Фрейда (осуществившего изучение жизни и деятельности Леонардо да Винчи, В. Вильсона, Ф. Достоевского и др.). В ХХ столетии психобиография эволюционирует преимущественно в связи с психоаналитическими идеями и ориентациями. Одной из доминирующих новейших форм психобиографии являются разнообразные психоисторические изыскания, восходящие к творчеству Э. Эриксона, осуществившего исследования жизни и личности Франциска Ассизского, М. Ганди, М. Горького, М. Лютера и др. Как жанр жизнеописаний психобиография пользуется возрастающей популярностью.
(Психологический словарь. http://psychology.net.ru/dictionaries/psy.html?word=736)

2. Психобиография была изобретена Зигмундом Фрейдом при исследовании психологической детерминанты художественного творчества Леонардо да Винчи. Идея основателя психоанализа получила дальнейшее развитие, и до 1960 года было опубликовано около 300 психобиографий. С 1930-х годов на психоанализ также начинает оказывать большое влияние «психология личности», называвшаяся в США персонологией. Ее крупнейшие представители Гордон У. Олпорт и Генри Мюррей также работали с жизнеописаниями. Однако главной методологической проблемой классической психобиографии и развития номотетических подходов к исследованию личности является отсутствие исследований в период 1950 – 1980-х годов. «Нарративный поворот» в психологии вновь сделал анализ истории жизни актуальным и популярным; и в 1990-е заговорили о «ренессансе психобиографии».
Новые тенденции соединяют психоаналитику и персонологию, а также используют возможности нарратива. Современная психобиография постоянно расширяет поле своей деятельности: не только художники, но ученые, политические деятели и исторические личности также анализируются с помощью более точной методологии. Кроме того, что психобиография является качественным методом исследования, она может быть полезна в изучении психологии творчества и личности. Таким образом она может быть использована как инструмент обучения студентов и подготовки их к практической работе как психотерапевтов или консультантов. С использованием психобиографии знание о человеческой деятельности и наше самосознание возросли, поскольку теперь они могут быть увидены как практическая реализация герменевтического диалога, ведущего к пониманию человеческого разума.
Zolt?n K?v?ry (Institute of Psychology, University of Szeged).
Psychobiography as a Method. The Revival of Studying Lives: New Perspectives in Personality and Creativity Research.

3. Можно представить, что опыт нашей жизни, переживаемый во времени, хранится в нашей памяти в виде собрания отдельных дискретных моментов. Их одновременность можно представить как фотографии, приколотые к информационной доске. При этом каждой фотографии соответствует окрашенный маркер. Окраска маркера соответствует шкале удовольствия/неудовольствия. Если максимальное удовольствие обозначить 100-процентной маджентой, то шкала от этой точки постепенно бледнеет, пока не станет абсолютно белой. Затем появляется черный цвет. Сначала один процент, потом больше и, наконец, 100-процентное неудовольствие. Примерно с такой шкалой работают нейрологи, исследующие функционирование человеческого мозга. Удовольствие и неудовольствие они связывают с выделением допамина, вызывающего ощущение удовольствия. Этот нейромедиатор продуцируется в среднем мозге — это очень глубокий, древний центр, — а потом распределяется по многим областям мозга. Допаминергическая система наделяет объекты ощущением субъективной ценности.
Доска с фотографиями и маркерами — это эмоциональная карта нашей жизни и нашего опыта, которая позволяет нам ориентироваться в нарративном пространстве нашей жизни. Окраска маркера соответствует количеству выделенного в свое время допамина. Можно предположить, что любой новый объект получает эмоциональную окраску путем сравнения с эмоциональной картой опыта. Если регистрируется сходство объекта с фотографией на доске, то на него проецируется ее эмоциональная окраска. Возможны сходства с несколькими фотографиями. Можно сказать, что количество фотографий на доске увеличивается с возрастом, однако процент интенсивно окрашенных фотографий зависит скорее от интенсивности личной биографии и индивидуальной эмоциональности восприятия. Но сейчас важно то, что принятие решения, выбор маршрута, предпочтение одного действия другому определяется мозгом при сравнении интенсивности данных из центра рационального анализа и центра эмоциональной оценки.

Сегодня ситуацию видят так: есть нейронная сеть, отвечающая за эмоциональную оценку ситуации, а есть сеть, связанная с рациональной оценкой. Решение зависит от соотношения их активности. Одновременно происходит активация рациональных и эмоциональных зон, и если последние активируются больше, решение будет принято эмоционально.

Человеку кажется, что он сознательно принял решение, но есть исследования, показавшие, что это решение можно предсказать по активности мозга за восемь секунд до осознания решения. Сначала мозг принимает решение, потом возникает иллюзия его сознательного принятия. Ощущение цельной личности, которая держит ситуацию под контролем, иллюзорно -- это и есть те фольклорные идеи в психологии, которые нейробиология подвергает сомнению.

Мы экспериментально показываем, что ваш сознательный контроль не влияет на результат решения, а мы заранее можем предсказать ваше поведение. Когда мы объясняем свое поведение сознательным решением, то просто прикрываем свое незнание миллиона его неосознаваемых причин — от нашего гормонального уровня до рекламы, которую видели утром в журнале. Более полувека назад Джеймс Олдс вживил электрод в центр удовольствия крысам и позволил им самим себя стимулировать электричеством. И оказалось: крысе не нужна еда, не нужно питье — она будет напрямую стимулировать свои нейроны, пока не умрет от истощения. Понимаете, мы что-то делаем и принимаем решения не потому, что нам нужно что-то ценное во внешнем мире, а потому, что это активирует определенные нейроны в нашем мозге. И ценность любого объекта и любого поведения закодирована там. Мы принимаем решения и действуем ради того, чтобы стимулировать эти нейроны. Наш мозг ищет то, что его больше стимулирует. Нейроэкономика изучает, как мозг определяет, что имеет более высокую ценность. (См. «Кто боится нейроэкономики», интервью с Василием Ключаревым. http://rusrep.ru/article/2013/05/15/neiro)


Художник-куратор (The convergence of art and curatorial practis)

Слияние ролей художника и куратора было описано, намечено в тексте Гэвина Вэйда «Художник + Куратор = » (2000). Вэйд говорит о большом количестве художников, которые параллельно стали заниматься кураторством. Одновременно существует тенденция, в рамках которой кураторы действуют как художники. Термин «художник-куратор», который сначала просто относился к художникам, курировавшим выставки, теперь применяется Вэйдом к тем практикам, которые используют дизайн выставки, архитектурные структуры и кураторские стратегии для репрезентации себя в ряду других художников, а также для создания сложно-составного публичного продукта. В этом смысле работа художника-куратора может включать экспонирование автономного объекта, выставочный дизайн или создание общей кураторской структуры в качестве части его/ее расширенной художественной практики. Выставки художников-кураторов являются сегодня характерной моделью курирования групповых выставок как основного вида художественной продукции.

(Paul O’Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), The MIT Press, 2012. Глава 3. Курирование как медиум художественной практики: конвергенция искусства и кураторской практики с 1990-х годов)


Эффект Кулешова

В 1910–20-х годах знаменитого российского кинорежиссера Льва Кулешова очень занимал вопрос о механизмах восприятия фильмов аудиторией. «Я чередовал один и тот же кадр (крупный план человека — актера Мозжухина) с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т.д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными». Кулешов выяснил, что аудитория интерпретирует лицо актера в зависимости от того, что соседствует с ним в кадре. Актер воспринимался голодным, печальным или романтически заинтригованным etc. Эффект Кулешова демонстрировал, что человек переносит свои собственные эмоции и предположения в то, что видит. «Монтаж — это не просто технический прием,  это определенный способ художественного мышления», — заключает Кулешов.