Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE
8. Десять цифр
/ Ten Numbers, 2009
Автономный объект
1. Живопись аналитического кубизма, пытаясь включить «все» возможные
точки зрения на объект, стремится выйти за рамки репрезентативных связей с внешним миром и, таким образом, добиться своей автономии.
2. Широко распространено утверждение, что кубистические картины сами по себе являются тотальностями, самостоятельными автономными вещами, «реальными» — если угодно, — потому что они не были привязаны к иллюзионистическому описанию окружающего мира. Вероятно, наилучшим образом выразил эту позицию Карл Айнштайн в своих «Записках о кубизме»: «Тотализация живописи становится следствием ее неверифицируемости и того факта, что зритель больше не покидает реальность картины». Идея состоит в том, что во время созерцания картины Пикассо «Стакан абсента», зритель «отрезает» себя от внешнего мира. Этот мир, отступая в его памяти, прекращает быть тем, с чем соизмеряют живопись. (Lisa Florman, Different Facets of Analytic Cubism)
Автореферентность
Хайнц фон Ферстер, поясняя, как можно думать о мозге, используя мозг (здесь презентация совпадает с репрезентацией), предлагает произвести следующий опыт:
«Посмотрим (автореферентное) утверждение:
THIS SENTENCE HAS … LETTERS
и завершим его, написав в нужном месте словами число, которое сделает предложение истинным. Методом проб и ошибок (сравнивая утверждаемое с существующим) можно найти два верных решения — thirty-one и thirty-three. Применяя предложение к самому себе: ‘This sentence has thirty-one letters’ состоит из тридцати одной буквы. Обратите внимание, что, например, утверждение 'this sentence consists of … letters' имеет только одно решение (thirty-nine); в то время как утверждение 'This sentence is composed of … letters' вообще не имеет решения».
(Heinz von Foerster, Understanding Understanding: Essays on Cybernetics and Cognition, рp. 269–270)
Внутрикадровый монтаж
Внутрикадровый монтаж (фр. montage) — это разные приемы, которыми пользуется кинооператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Считается, что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, то есть от «REC-СТАРТ» до «RЕС-СТОП». Внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями.
(Википедия) Одним из известных примеров использования приемов внутрикадрового монтажа считается фильм М. Калатозова «Я — Куба» (1964)
Время versus пространство
1. Люди существуют в пространстве и времени. Тем не менее как мы истолковываем время и представляем себе пространство? Традиционно мы понимаем время как совокупность единиц, кумулятивных, последовательных, однонаправленных. Мы ощущаем жизнь через секунды, минуты, часы, дни, месяцы и годы, считаем посредством этих единиц (хотя всё, что мы считаем, уже прошло), меняемся через них (не осознавая изменений и воcпринимая их, только когда они уже прошли). Что же такое время? В этом смысле, время — это вторичное измерение бытия, сводимое к пространству: то, как мы воспринимаем временные единицы, как представляем себе последовательность и направление. Все это основано на фундаментальном непосредственном знании пространства – оси опыта, на которую нанесены «до» и «после». Это среда, через которую летят «стрелы времени» и текут «пески времени». Или, возможно, время в принципе не является способом описания потока (сущность которого никогда не может быть описана), но способом постижения одновременности восприятия, которое только с большим трудом может быть определено как функция пространства: смыслы, которые сливаются в определенный момент, формируя сознание того, где я и кто я есть. Момент в настоящем никогда таковым не является, так как оказывается в прошлом, как только воспринят. Рассмотрим состояние потерянности: я теряю ориентацию, утрачиваю чувство направленного, линейного, необратимого времени; я возвращаюсь, дважды оказываюсь в одном и том же месте (но изменился ли я во второй раз?), я теряю время…
(Ник Барон) (Пер. с англ. Наталии Блохиной)
2. С именем Ф. де Соссюра связаны такие понятия в лингвистике, как синхрония и диахрония, парадигма и синтагма. Диахрония и синхрония — два противопоставленных аспекта исторической лингвистики. Синхрония (от греч. συν — совместно и χρονος — время) — рассмотрение состояния языка в статике как установившейся системы в определенный момент времени. Диарония (от греч. δια — через, сквозь и χρονος — время) — изучение языка с учетом его развития, с учетом влияния времени на язык. Парадигма — совокупность вариантных форм, система форм одного какого-либо языкового средства. Парадигма может быть представлена в виде таблицы — падежная парадигма имен, парадигма временных форм глагола etc. Синтагма — соединение языковых единиц по определенным законам конкретного языка.
(Википедия)
3. Нарратив и база данных, по мнению Льва Мановича, являются контрастирующими формами. Как культурная форма база данных репрезентирует мир в виде списка отдельных пунктов, которые она отказывается упорядочивать. Напротив, нарратив создает траекторию причин и следствий из, казалось бы, неупорядоченных единиц (событий). Именно поэтому база данных и нарратив являются естественными «врагами». Манович видит типичную стратегию нового медиа-арта в попытке примирить этих врагов путем создания нарративной траектории через базу данных. С его точки зрения, это переворачивает обычное понимание связи между парадигмой (варианты выборов, из которых нарратив конструируется) и синтагмой (актуальный нарратив); так как база данных — это и есть парадигматическое измерение, обладающее материальным существованием, в то время как синтагматический нарратив виртуален — следы пути нарратива остаются как набор линков, сохраненных в базе данных.
(Michael Newman, Seth Price’s Operations. http://www.distributedhistory.com/NewmanOnPrice.pdf)
Дискретность сознания
Панэкспириенталистский подход Альфреда Н. Уайтхеда утверждает, что сознание — это последовательность дискретных событий, которые появляются в широком поле протосознательных опытов. Такое протосознательное поле, как фундаментальный уровень реальности в пространственно-временной геометрии на шкале Планка, — это одно из базовых предположений Пенроуза и Хамероффа. Философ Альфред Н. Уайтхед видел мир, состоящим не из вещей, а из событий, другими словами — как процесс. Два века ранее Лейбниц квантовал реальность, описав фундаментальные монады как предельные сущности реальности. Но Уайтхед трансформировал монады в актуальные события, явленные в «базовом поле протосознательного опыта». События Уайтхеда являются пространственно-временными квантами, снабженными (обычно на очень низком уровне) менталистскими характеристиками — такими как опыт, субъективная непосредственность, стремление. С этой точки зрения высокоорганизованные «сообщества» событий позволяют примитивному умственному развитию стать интенсивным, логически последовательным и полностью сознательным. Однако не противоречит ли теория сознания Уайтхеда интуитивному опыту: действительно ли сознание квантовано и состоит из дискретных событий? Продвинутые буддисты описывают явные «мерцания» в их опыте реальности. Буддистские тексты изображают сознание как «кратковременные собрания ментальных феноменов» и как «отдельные, несвязанные и непродолжительные моменты, которые появляются и сразу исчезают». Наш обычный опыт сознания кажется непрерывным, но то же самое можно сказать и о подвижном изображении, хотя мы знаем, что оно составлено из дискретных фрагментов. Нет сомнения, что мы воспринимаем подвижные изображения как непрерывные, несмотря на то, что в действительности они обладают «квантовой» структурой. Возможно, с сознанием происходит тоже самое. (D. Skribina, Mind that Abides: Panpsychism in the New Millennium, 2009)
Зеркало
В работе Нам Джун Пайка «TV-Будда» (1974) камера снимает скульптуру Будды и передает изображение в реальном времени на экран. На самом деле нам напоминают о зеркальной ситуации. Зеркало предлагает такой опыт изображения, где каждое отражение происходит в настоящем времени. Образ в зеркале достаточно сложен. Абсолютная симметрия между смотрящим и поверхностью стекла — это абсолютная фикция. Зеркало само по себе пусто и для создания образа нуждается в теле. А образ, в свою очередь, нуждается в том, кто идентифицирует его как свое «иное», способность, которую мы получаем на известной «стадии зеркала». Но аналогия с зеркалом в работе Пайка также опирается на фикцию. (Ханс Бельтинг, «Антропология картины»)
Историцизм
1. Кому сочувствует историцизм? Ответ неизбежен: победителю. И все правители наследуют предшествующим завоевателям. Таким образом, сочувствие победителю — однозначно на пользу существующим правителям. И исторические материалисты знают, что это значит. Тот, кто однажды явился победителем, до сего дня участвует в триумфальной процессии вместе с современными правителями, переступающими через поверженных. (Вальтер Беньямин, «О понятии истории», фрагмент VII)
2. Комментируя Маркса, Хэл Фостер пишет: «Эта аналогия между социоэкономической и анатомической эволюцией говорит сама за себя. Эта аналогия, использованная в качестве иллюстрации развития как рекапитуляции, не случайна и не произвольна. Это часть идеологии его времени, она возникает почти естественно в его тексте. Проблема в том, что моделирование исторического развития по аналогии с биологическим означает его “натурализацию”, и это несмотря на тот факт, что Маркс был первым, определившим такое действие как идеологическое par excellence. (…) Вопрос в том, как мы представляем связь, темпоральность и нарративность; как мы их непосредственно понимаем. Очевидно, они не могут мыслиться в терминах историцизма, упрощенно понимаемого как увязывание “до” и “после” с “причиной” и “следствием”, как допущение того, что предшествующее событие производит последующее. Несмотря на множество критики в различных дисциплинах, историцизм все еще распространен в истории искусства, особенно в модернистских штудиях от великих основателей-гегельянцев до влиятельных кураторов и критиков, таких как Альфред Барр, Клемент Гринберг и других. Помимо всего прочего, этот настойчивый историцизм проклинает современное искусство как запоздалое, излишнее, вторичное».
(Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, р. 10)
(1) Рекапитуляция (от лат. recapitulatio — повторение) — в биологии повторение признаков далеких предков в индивидуальном развитии современных организмов — например, закладка у зародышей наземных позвоночных жаберных щелей, характерных для их рыбообразных предков.
Кинестетическое обучение
Кинестетическое обучение (также известное как тактильное обучение) — стиль обучения, в котором обучение происходит не столько посредством прослушивания лекций или наблюдения демонстраций, сколько в процессе физической активности, предпринимаемой студентами. Согласно теории стилей обучения студентам, у которых доминирует кинестетический стиль, соответствует обучение в форме открытий: эти студенты реализуются в большей степени в действии, чем через мышление, предшествующее действию. Они могут сопротивляться обучению посредством чтения или слушания. В процессе обучения этим студентам помогает передвижение; это усиливает их понимание. Обычно при использовании этого метода при подготовке к экзаменам оценки улучшаются. Кинестетические студенты обычно успешны в таких дисциплинах, как химические опыты, занятия спортом, изобразительное и театральное искусства, они также могут слушать музыку во время обучения. Общей для таких студентов особенностью является возможность фокусироваться на двух предметах одновременно и запоминать материал в связи с теми действиями, которые они предпринимают. Они обладают хорошей координацией «рука-глаз». В кинестетическом обучении успехов добиваются те, кто использует свое тело для выражения мыслей, идей и концептов. (Wikipedia)
Локативные медиа
Локативные медиа — это комплексное понятие, объединяющее такие вещи как GPS, геокэшинг, приборы для определения геолокации, приложения, платформы, а также творческую деятельность, которая использует эти инструменты и элементы. Ведутся дискуссии о том, является ли дополненная реальность развитием реального пространства с помощью локативных медиа, или же это уход от реальности, или это часть пространства, неправильным образом понимаемая как самостоятельный элемент. Пространство, связанное с искусством ситуационистов, с хэппенингами и т.д., расширяется за счет данных, получаемых из систем управления ракетами. Эта дополненная реальность постоянно разрастается в другие уже существующие области и утверждает себя как зона, от которой с огромной скоростью отпочковываются новые территории. (Джереми Хайт)
Материальность знака
Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на «материальность», никоим образом не предполагает, что все — включая материальность — это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается.
Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (…) И все же то, что позволяет знаку означать, — это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)
Меланхолия
1. Тоску и утрату со времен Аристотеля связывали с меланхолией, а в меланхоликах видели людей с экстраординарными способностями. Однако только
Фрейд — в отличие от ранних представлений, связывавших депрессию и меланхолию с физиологией определенных людей, — увидел причину меланхолии в скорби по утрате: «Печаль является всегда реакцией на потерю любимого человека или заменившего его отвлеченного понятия, такого как отечество, свобода, идеал и т. п. Под таким же влиянием у некоторых лиц вместо печали наступает меланхолия».
По Фрейду субъект, не находя во внешнем мире желанный объект, интернализирует утраченное, помещает его внутри себя, отождествляет его со своим эго, что приводит к потере интереса к внешнему миру, где объект желания больше не присутствует: «наступает отход от реальности, и объект удерживается посредством галлюцинаторного психоза, воплощающего желание». (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)
2. Сегодня говорят о меланхолии в связи с утратой модернизма как в западной культуре, так и в России (после коллапса Советского Союза как модернистского проекта). В постмодернистских условиях, характеризующихся сложностью (complexity), меланхолия проявляется как тоска по утрате воображаемой ясности модернизма с его концепциями линейного времени, прогресса и утопии, декартова пространства ежедневного опыта, антропоцентризма etc. К традиционным техникам борьбы с меланхолией относится фокусирование внимания на самой меланхолии («Я пишу о меланхолии, пытаясь ее избежать» (Роберт Бертон)), говорение и писание об утраченном (Юлия Кристева), медитация на пустоту. (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)
3. Триеровский подход связан с утратой реального и сохранение его только в форме переживания самой меланхолии. (См. интервью с Ларсом фон Триером. http://www.melancholiathemovie.com/#_interview)
Монтаж
1. Соединение образов путем монтажа — уникальная техника в кинематографе (а теперь и в видео). В 1920-е годы передовые русские режисссеры и теоретики кино Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов продемонстрировали технический, эстетический и идеологический потенциал монтажа. Эйзенштейн верил, что киномонтаж может создавать новые смыслы и превосходить по силе восприятие отдельных образов. Два или более кадра, смонтированные вместе, создают tertium quid (третью вещь), которая делает целое значительнее суммы его частей.
Один из лучших примеров монтажа в творчестве Эйзенштейна — «Потемкинская лестница» в фильме 1925 года «Броненосец «Потемкин». Монтаж самым простым способом позволяет Эйзенштейну манипулировать восприятием времени, растягивая бегство толпы вниз по ступеням лестницы на 7 минут, то есть делая его в несколько раз длиннее, чем в реальном времени.
Два образных ряда, завершающих отрывок, иллюстрируют значение термина tertium quid (третья вещь) и идеологический потенциал монтажа. Сначала стремительный монтаж трех херувимов, которые, кажется, заставляют маленького ангела уклониться от удара. Затем три кадра с каменными львами, быстро показанные один за одним, олицетворяют пробуждающуюся воинственность. В «Потемкине» оба варианта монтажа представляют собой призыв к людям восстать против угнетения.
(См. Montage theory: Eisenstein, Vertov, & Hitchcock. http://faculty.cua.edu/johnsong/hitchcock/pages/montage/montage-1.html)
2. Ты можешь делать все, что хочешь, с помощью монтажа. Кино — это просто куски пленки, соединенные вместе таким образом, чтобы создавать идеи и эмоции.
(Альфред Хичкок, Interview with Charles Thomas Samuels, 1972)
Для меня кино — это по существу эмоции… рождающиеся в сознании аудитории не через произносимые слова, но через визуальное. Это визуальный медиум. И монтаж — главная вещь. Все делание кино — это чистый монтаж.
(Альфред Хичкок, Interview with Arthur Knight, 1973)
Произведение и название
Дюшана часто спрашивали о его связи с литературой, и обычно он отвечал, что наибольшее литературное влияние на него оказал второстепенный поэт XIX века Жюль Лафорж. В нем ему нравилась «…не столько его поэзия, сколько его названия». В этом Дюшан был абсолютно искренним: синтактически верные, но абсолютно бессмысленные надписи и названия, которые он использовал в своих произведениях, действительно в духе традиции Лафоржа. Прекрасный пример этого — бессодержательное Even (даже) в The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even («Невеста, раздетая донага ее холостяками, даже»). Хотя название в этом случае ясное, описательное и наполнено смыслом, «даже» было добавлено только для того, чтобы усложнить решение о том, так ли это. Дюшан обычно использует названия для замутнения — с целью продления момента, когда зритель, интеллектуально выведенный из равновесия, оказывается способным увидеть присутствующее и судить о нем с ясностью, не искаженной предвзятостью мнения. Момент вне равновесия продлен на неопределенное время, когда мы размышляем над названиями реди-мэйдов. (Yakov Rabinovich, Duchamp: To Say the Least)
2. Выбор названия — это составная часть каждой работы. Двойной смысл слов предполагает двойную точку зрения и на работу, и на составляющие ее элементы, что требует от зрителя пересмотра своего мировосприятия. (Ceal Floyer)
Различие и повторение
Различия между товарными знаками становятся необходимыми в серийной продукции, и этим она отличается от массовой продукции. Действительно, различие — в нашей политэкономии товарных знаков — это как раз то, что мы потребляем. Эта логика различия и повторения стала «второй природой» нашего времени, хотя еще 35 лет назад это не было очевидно. И все же именно эта логика структурировала минимализм и поп-арт. В минимализме она проявляется в напряжении между различными специфическими объектами и повторяющимся серийным порядком, а в поп-арте — в производстве разных имиджей в процессе повторяемых процедур (например, в шелкографии). Эта серийная структура включает минимализм и поп-арт — как никакое другое искусство до этого — в систему нашего мира с ее серийностью объектов, образов, людей.
(Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, p. 66)
Старше на десять минут
1. Для меня «Старше на десять минут» все еще остается образцом документального кино. Здесь время на экране и реальное время идентичны. Здесь нет слов, все было снято на одном дыхании. Лицо ребенка, который впервые узнает борьбу между Богом и Дьяволом, отражает глубины человеческой души. Мы ничего не монтировали, мы просто начали снимать в правильное время, и мы были достаточно терпеливы в течение всей драмы маленького ребенка… Этот ребенок помог мне войти в мой новый фильм «Флешбэк». Фильм живет, и это самое главное! Один мой друг-документалист смеялся, говоря, что это мой «Броненосец «Потемкин». Я не отрицаю.
(Герц Франк) (http://www.latfilma.lv/d/038/index.html)
2. «На десять минут старше» (англ. Ten minutes older) — кинопроект 2002 года, состоящий из двух фильмов: Труба (The Trumpet) и Виолончель (The Cello). Идея этого проекта посетила Вима Вендерса после просмотра короткометражки «Старше на 10 минут», снятой на Рижской киностудии режиссером Герцем Франком и оператором Юрисом Подниексом в 1978 году. Проект понимался его продюсером как отражение темы времени при переходе в новое тысячелетие. 15 известных режиссеров были приглашены создать собственные версии времени в 10-минутных фильмах. (Wikipedia)
Маршрут
1. «Все сегодня сводится к тому, чтобы найти соотношение между высочайшей степенью всеобщности (communality or generality) и высочайшей степенью сингулярности. То же и с формальной стороной искусства: важно найти соотношение между наиболее общим и наиболее особенным». (Паоло Вирно)
2. “Holzwege” — название одного из наиболее известных сборников Хайдеггера позднего периода. Переводилось оно по-разному: «Неторные тропы», «Лесные тропы».
Главная сложность заключалась в интерпретации названия сборника [букв.: «дровяные пути» — от Holz — дерево и Weg — путь]. Сам Хайдеггер в качестве эпиграфа к изданию предпослал следующие слова: «Дерево (Holz) — таково старое название леса. Там есть пути, которые, чаще заросшие, теряются в непроходимом. Они называются древесными тропами. Каждый [путь] обрывается по-своему, но все — в одном лесу. Часто кажется, что один похож на другой. Но это только так кажется. Дровосеки и лесники знают эти пути. Они знают, что это значит, — находиться на дровяном пути» (GA 9: “Holzwege”). Между тем, относительно подобной этимологии высказывались сомнения: в подаренном ему экземпляре книги Ясперс приписал: «“Дровяными путями” (Holzwege) называют дороги для вывоза срубленных деревьев, а не для прохождения в чащу. “Дровяные пути” — не “лесные тропы” (Waldwege)». [HJ [140], Anm.10.(S. 58)].
Первое издание “Holzwege” состоялось в 1950 году. В общей сложности этот сборник выдержал несколько переизданий, прежде чем в 1977 году был включен в собрание сочинений Мартина Хайдеггера (GA. Bd 9.).
В сборник вошли следующие работы:
«Источник художественного творения» (“Der Ursprung des Kunstwerkes”);
«Время картины мира» (“Die Zeit des Weltbildes”)
«Гегелевское понятие опыта» (“Hegels Begriff der Erfahrung”)
«Слова Ницше “Бог мертв”» (“Nietzsches Wort «Gott ist tot»”)
«Зачем поэт?» (“Wozu Dichter?”)
«Изречение Анаксимандра» (“Der Spruch des Anaksimandr”)
Модернизм
Хотя поле постмодерна очень-очень велико, а это слово применяется порой к вещам диаметрально противоположным, он, по сути, основан на восприятии эпохи «нового времени», которая начинается с Просвещения и продолжает свое существование. «Новое время» основывается на представлении о прогрессе в различных областях знания, в искусстве, технологии, а также в отношении человеческой свободы (прогресс понимался как движение к действительно эмансипированному обществу — обществу, свободному от бедности, деспотизма и невежества). Однако каждый из нас видит, что это продолжающееся развитие не приблизило нас к реализации эмансипации. (…) Каким же образом это развитие может быть оправдано? Предполагается, что этот вопрос каким-то латентным присутствует в недовольстве и в меланхолии, связанной с эпохой «нового времени», с чувством смятения. (Les Immat?riaux: A Conversation with Jean-Fran?ois Lyotard with Bernard Blist?ne. Flash Art, #121, March 1985)
Проекция
Проекция — это тенденция приписывать окружающей среде ответственность за то, что берет свое происхождение в человеческом «я». Человек прибегает к проекции, когда встречается с невозможностью принимать некоторые свои потребности и чувства и поэтому приписывает их объектам окружающего мира. Человек устанавливает с миром определенные отношения, для которых характерна повышенная напряженность (гнев, раздражение, страх, интерес, восхищение и т.д.). При проекции человек осознает объект в среде и осознает импульс, который он направляет, но не отождествляет себя с намерением и, следовательно, не удовлетворяет его. В итоге он теряет ощущение того, что это его импульс. Ответственность за импульс приписывается объекту внешнего мира.
Однако здоровая проекция необходима: именно она поможет установить контакт и
понять другого человека. Вообразить себе то, что чувствует другой, можно, только
встав на его место. Интроекцией в большой степени питается эмпатия. А проекты на
будущее — это проекции собственных фантазий.
Проекция может расцениваться как патологическая только в том случае, если она
становится систематической, если она проявляется как постоянный и стереотипный
механизм защиты и возникает вне всякой зависимости от реального поведения других
людей в данный момент времени.
http://www.psychology.su/2009/03/04/proekciya-2/
http://artistresearcher.wordpress.com/2010/04/22/sigmund-freud-psychological-projection/
Психобиография
1. Психобиография (от греч. psyche — душа и греч. biographia — жизнеописание, история жизни; жизнь) — метод психологического анализа биографий и личностей конкретных исторических лиц и соответствующий ему жанр жизнеописаний, уделяющий особое внимание психическим факторам жизни и творчества людей. Данный метод в основном сложился в конце XIX — начале XX веков. В значительной своей части он развивается и реализуется в форме патографий. Особую роль в становлении психобиографии сыграли патографические исследования Мёбиуса (опубликовавшего работы о жизнедеятельности И. Гете, Ж.-Ж. Руссо, А. Шопенгауэра, Р. Шумана и др.) и Зигмунда Фрейда (осуществившего изучение жизни и деятельности Леонардо да Винчи, В. Вильсона, Ф. Достоевского и др.). В ХХ столетии психобиография эволюционирует преимущественно в связи с психоаналитическими идеями и ориентациями. Одной из доминирующих новейших форм психобиографии являются разнообразные психоисторические изыскания, восходящие к творчеству Э. Эриксона, осуществившего исследования жизни и личности Франциска Ассизского, М. Ганди, М. Горького, М. Лютера и др. Как жанр жизнеописаний психобиография пользуется возрастающей популярностью.
(Психологический словарь.
http://psychology.net.ru/dictionaries/psy.html?word=736)
2. Психобиография была изобретена Зигмундом Фрейдом при исследовании психологической детерминанты художественного творчества Леонардо да Винчи. Идея основателя психоанализа получила дальнейшее развитие, и до 1960 года было опубликовано около 300 психобиографий. С 1930-х годов на психоанализ также начинает оказывать большое влияние «психология личности», называвшаяся в США персонологией. Ее крупнейшие представители Гордон У. Олпорт и Генри Мюррей также работали с жизнеописаниями. Однако главной методологической проблемой классической психобиографии и развития номотетических подходов к исследованию личности является отсутствие исследований в период 1950 – 1980-х годов. «Нарративный поворот» в психологии вновь сделал анализ истории жизни актуальным и популярным; и в 1990-е заговорили о «ренессансе психобиографии».
Новые тенденции соединяют психоаналитику и персонологию, а также используют возможности нарратива. Современная психобиография постоянно расширяет поле своей деятельности: не только художники, но ученые, политические деятели и исторические личности также анализируются с помощью более точной методологии. Кроме того, что психобиография является качественным методом исследования, она может быть полезна в изучении психологии творчества и личности. Таким образом она может быть использована как инструмент обучения студентов и подготовки их к практической работе как психотерапевтов или консультантов. С использованием психобиографии знание о человеческой деятельности и наше самосознание возросли, поскольку теперь они могут быть увидены как практическая реализация герменевтического диалога, ведущего к пониманию человеческого разума.
Zolt?n K?v?ry (Institute of Psychology, University of Szeged).
Psychobiography as a Method. The Revival of Studying Lives: New Perspectives in Personality and Creativity Research.
3. Можно представить, что опыт нашей жизни, переживаемый во времени, хранится в нашей памяти в виде собрания отдельных дискретных моментов. Их одновременность можно представить как фотографии, приколотые к информационной доске. При этом каждой фотографии соответствует окрашенный маркер. Окраска маркера соответствует шкале удовольствия/неудовольствия. Если максимальное удовольствие обозначить 100-процентной маджентой, то шкала от этой точки постепенно бледнеет, пока не станет абсолютно белой. Затем появляется черный цвет. Сначала один процент, потом больше и, наконец, 100-процентное неудовольствие. Примерно с такой шкалой работают нейрологи, исследующие функционирование человеческого мозга. Удовольствие и неудовольствие они связывают с выделением допамина, вызывающего ощущение удовольствия. Этот нейромедиатор продуцируется в среднем мозге — это очень глубокий, древний центр, — а потом распределяется по многим областям мозга. Допаминергическая система наделяет объекты ощущением субъективной ценности.
Доска с фотографиями и маркерами — это эмоциональная карта нашей жизни и нашего опыта, которая позволяет нам ориентироваться в нарративном пространстве нашей жизни. Окраска маркера соответствует количеству выделенного в свое время допамина. Можно предположить, что любой новый объект получает эмоциональную окраску путем сравнения с эмоциональной картой опыта. Если регистрируется сходство объекта с фотографией на доске, то на него проецируется ее эмоциональная окраска. Возможны сходства с несколькими фотографиями. Можно сказать, что количество фотографий на доске увеличивается с возрастом, однако процент интенсивно окрашенных фотографий зависит скорее от интенсивности личной биографии и индивидуальной эмоциональности восприятия. Но сейчас важно то, что принятие решения, выбор маршрута, предпочтение одного действия другому определяется мозгом при сравнении интенсивности данных из центра рационального анализа и центра эмоциональной оценки.
Сегодня ситуацию видят так: есть нейронная сеть, отвечающая за эмоциональную оценку ситуации, а есть сеть, связанная с рациональной оценкой. Решение зависит от соотношения их активности. Одновременно происходит активация рациональных и эмоциональных зон, и если последние активируются больше, решение будет принято эмоционально.
Человеку кажется, что он сознательно принял решение, но есть исследования, показавшие, что это решение можно предсказать по активности мозга за восемь секунд до осознания решения. Сначала мозг принимает решение, потом возникает иллюзия его сознательного принятия. Ощущение цельной личности, которая держит ситуацию под контролем, иллюзорно -- это и есть те фольклорные идеи в психологии, которые нейробиология подвергает сомнению.
Мы экспериментально показываем, что ваш сознательный контроль не влияет на результат решения, а мы заранее можем предсказать ваше поведение. Когда мы объясняем свое поведение сознательным решением, то просто прикрываем свое незнание миллиона его неосознаваемых причин — от нашего гормонального уровня до рекламы, которую видели утром в журнале. Более полувека назад Джеймс Олдс вживил электрод в центр удовольствия крысам и позволил им самим себя стимулировать электричеством. И оказалось: крысе не нужна еда, не нужно питье — она будет напрямую стимулировать свои нейроны, пока не умрет от истощения. Понимаете, мы что-то делаем и принимаем решения не потому, что нам нужно что-то ценное во внешнем мире, а потому, что это активирует определенные нейроны в нашем мозге. И ценность любого объекта и любого поведения закодирована там. Мы принимаем решения и действуем ради того, чтобы стимулировать эти нейроны. Наш мозг ищет то, что его больше стимулирует. Нейроэкономика изучает, как мозг определяет, что имеет более высокую ценность.
(См. «Кто боится нейроэкономики», интервью с Василием Ключаревым. http://rusrep.ru/article/2013/05/15/neiro)
Фланер
Понятие фланер ( от французского fl?neur – "праздношатающийся", "гуляющий") в конце XIX столетия начало ассоциироваться c новым социально-культурным явлением – интеллектуалом, наблюдающим за жизнью города. Оноре де Бальзак в одном из своих произведений описал фланерство как «гастрономию для глаз». Впервые это явление было описано Шарлем Бодлером, а затем стало предметом тщательного изучения у Вальтера Беньямина.
2. Слова Беньямина об одиночестве, которое может постигнуть жителя большого города во время прогулки, носят явно автобиографический характер: «Возбуждение одолевает человека, долго и бесцельно бродящего по улицам города. Оно усиливается с каждым шагом; соблазнительные магазины, бистро, улыбающиеся женщины, оно сжимает его; все сильнее непреодолимый магнетизм соседнего угла улицы, массива зелени вдалеке, названия улицы. Затем наступает голод. Он не учитывает сотни возможностей утолить его. Как одинокое животное, он шагает по неизвестным кварталам, пока, в глубоком истощении, не упадет в своей комнате, где он, к своему удивлению, почувствует холод». (V, 525). Это одинокое возбуждение диалектически противостоит добровольному экстазу фланера, нового типа городского обитателя, который чувствует себя на улицах города как дома. Он живет в них как в интерьере: кафе – его гостиные, парковые скамейки – мебель для гостей, уличные знаки – обои на стенах. Фланер упивается в толпе. Он находит блаженство в том, что не замечает остальных, в самых адских фантасмагориях города, в травмирующем опыте психологических катастроф, в постоянном повторении шока.
(Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)
Эффект Кулешова
В 1910–20-х годах знаменитого российского кинорежиссера Льва Кулешова очень занимал вопрос о механизмах восприятия фильмов аудиторией. «Я чередовал один и тот же кадр (крупный план человека — актера Мозжухина) с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т.д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными». Кулешов выяснил, что аудитория интерпретирует лицо актера в зависимости от того, что соседствует с ним в кадре. Актер воспринимался голодным, печальным или романтически заинтригованным etc. Эффект Кулешова демонстрировал, что человек переносит свои собственные эмоции и предположения в то, что видит. «Монтаж — это не просто технический прием, это определенный способ художественного мышления», — заключает Кулешов.
Я — Куба
Двухсерийный художественный фильм режиссера Михаила Калатозова, вышедший на экраны в 1964 году. Почти весь фильм снят ручной камерой. Оператор Сергей Павлович Урусевский использовал широкоугольный объектив, чтобы избежать тряски во время ходьбы. В фильме широко использован внутрикадровый монтаж; к примеру, оператор ходит с камерой по залу, спускается на лифте и даже заходит в бассейн.
Фильм состоит из нескольких новелл, в каждой из которых — рассказ о судьбах людей накануне и во время революционных событий на острове Куба. Жизнерадостный уличный продавец фруктов влюбляется в соседскую девушку Марию, но потом узнает, что она — проститутка по прозвищу Бетти, которая ради куска хлеба продает свое тело богатым американским туристам. Старый крестьянин Педро сжигает выращенный им с огромным трудом урожай сахарного тростника после того, как узнает от хозяина, что земля продана американской компании «Юнайтед фрут». Студенты Гаванского университета печатают листовки с правдивой информацией о партизанских отрядах Фиделя Кастро, действующих в горах Сьерра-Маэстра на юго-востоке Кубы. Полиция врывается на территорию университета, разгоняет манифестацию и убивает активистов. Крестьянин Марьяно не хочет брать в руки оружие и уходить в горы, но после налета авиации и гибели сына в первом же бою добывает винтовку и присоединяется к повстанцам.
(Wikipedia)
«Кадр практически в самом начале «Я — Куба» — один из самых удивительных, что я когда-либо видел. Помня о том, что фильм был сделан в 1964 году, задолго до появления легких камер и системы «Стедикам», этот кадр почти невозможно объяснить.
Он начинается на крыше роскошного отеля в докастровской Гаване. Конкурс красоты в самом разгаре. Камера извилисто вьется между красавицами в купальниках, а затем движется по краю крыши и спускается вертикально, на три или четыре этажа вниз, на другую крышу — теперь с бассейном. Камера приближается к бару, а затем следует за официанткой, разносящей напитки туристам. Один из туристов встает и идет в бассейн — и камера следует за ним, так что кадр заканчивается подводной съемкой.
Насколько я понимаю, все это снято в один дубль. Как это сделано, я понятия не имею».
http://www.rogerebert.com/reviews/i-am-cuba-1995
3. Калатозов и его съемочная группа хотели показать, как совершалась революция: отпразновать победу Фиделя Кастро, способствовать его авторитету и повысить радикальные настроения у зрителей. Стиль, использованный Калатозовым и Урусевским, основывается на чрезвычайно длинных планах, съемке широкоугольным объективом и работе с ручной камерой. Эта техника отражает изменение акцентов в советском кино, произошедшее еще в сталинскую эпоху. Монтаж в духе великих советских кинематографистов 1920-х годов Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, для которых режиссирование, динамическое сопоставление кадров должны были повторить диалектический процесс, лежащий в основе марксизма, сталинская власть отвергала как интеллектуальный формализм. Вместо этого финансируемые государством фильмы становились средством идеологического контроля, развивался более прямой, линейный, позитивный метод — социалистический реализм. К 1960 году, после смерти Сталина, режиссеры начали развивать и углублять этот стиль. Следуя еще одной линии марсистской философии, они используют длинные планы, подвижный кадр и усиленную концентрацию на содержании, чтобы раскрыть материальную реальность мира, которая позволяет зрителю увидеть его по-новому, подняться над повседневной жизнью.
(http://www.cineaste.com/articles/i-am-cuba.htm)
Inframince – Infrathin
В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно «флиртует» с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как «сверхтонкое»), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с «междуцарствием» (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится «напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний» (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). «Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: “Le possible est un infra-mince” («Возможное — это inframince»). Эта «напоминающая пустыню промежуточная зона» постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии «мужское-женское» реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L’Opposition et les cases conjug?es sont r?concili?es» («Оппозиция и примирение сопряженных квадратов»), также известной как «Связанные квадраты» (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» как «науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям».
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)
The Powers of Ten
Powers of Ten (Степени десяти) — два коротких документальных фильма американских сценаристов и режиссеров Чарльза и Рэя Эймсов. Обе работы изображают относительность масштаба Вселенной в соответствии с порядком величин (или логарифмической шкалой), основанном на «десяти в степени»; масштаб каждого следующего кадра изменяется ровно в 10 раз. Сначала происходит расширяющееся движение от Земли, чтобы обследовать всю Вселенную, затем — уменьшение масштаба до размеров атома и его кварков. Первый фильм A Rough Sketch for a Proposed Film Dealing with the Powers of Ten and the Relative Size of Things in theUniverse («Первый набросок для предполагаемого фильма, посвященного степеням десяти и относительности размеров во Вселенной»), завершенный в 1968 году, был прототипом, а второй — Powers of Ten: A Film Dealing with the Relative Size of Things in the Universe and the Effect of Adding Another Zero («Степени десяти: фильм, рассказывающий об относительности размеров во Вселенной и эффекте добавления еще одного нуля») — был завершен в 1977 году. (Wikipedia)