Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



10. Истина где-то рядом
/ The Thuth Is Out There, 2011



Выставляя выставку (Exhibiting exhibition)

1. «Они выставляют не произведения искусства, а саму выставку» (Даниэль Бюрен)

2. «Один из первых примеров кураторства относится к 1926 году, когда Эль Лисицкий создал “Пространство для конструктивного искусства” на Международной художественной выставке в Дрездене. Это был один из первых случаев “выставления выставки”. В экспозиции присутствовали интерактивные элементы, многие работы были site specific, они были направлены на то, чтобы зритель выбрал свой собственный маршрут по выставке. Панели, необычно выкрашенные в черный, заставляли пространство менять цвет во время движения зрителя. Здесь были также подвижные панели, которые могли раскрываться и закрываться, открывая и скрывая произведения». (Henry Jackson Newcomb, The Roles of The Artist & Curator, In Relation To The Exhibiting of Art)
(http://jessesimmons.wikispaces.com/file/view/The+Roles+of+The+Artist+%26+Curator,+In+Relation+To+The+Exhibiting+of+Art.+.pdf)

3. Лисицкий вспоминал: «1926 год: начало моих самых важных художественных проектов — создание выставок. В этом году комитет Международных выставок в Дрездене предложил мне создать комнату абстрактного искусства».
(http://www.worldcat.org/wcpa/servlet/DCARead?standardNo=0262692724&standardNoType=1&excerpt=true)

4. Революцию в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает, оформив абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров — Пита Мондриана, Владимира Татлина и других. Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, … текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику. (http://artandyou.ru/category/history/post/lisitskyi-avantgard)

5. Ставший в 1922 году директором Landesmuseum’а в Ганновере, Александр Дорнер решил придать экспозиции современный, инсталляционный характер. План реконструкции предусматривал создание так называемых «атмосферных комнат», которые должны были передать «дух эпохи» и погрузить в нее посетителя. … Одним из последних этапов этой линейной истории эпох должен был стать «Абстрактный кабинет» Лисицкого, созданный в 1927–1928 годах. Лисицкий заявляет о стремлении покончить с традиционным опытом пребывания зрителя на выставке: «Если в раньше ... [посетитель], убаюканный живописью, пребывал в определенной пассивности, то теперь наш дизайн должен сделать человека активным. Это цель моей комнаты». Для достижения этой цели автор облицовывает серые стены металлическими планками (в Дрездене они были сделаны из дерева), которые были белыми с одной стороны и черными с другой. Благодаря этому стены мерцали и изменяли цвет в спектре от белого до серого и черного, когда посетитель перемещался в пространстве комнаты. Лисицкий разработал специальные «скользящие» рамы на четыре работы, так что произведения можно было рассматривать попарно. В одном из углов помещался прямоугольный постамент для скульптуры, окрашенный в черный и красный цвет. Рядом с этой прямоугольной структурой, у стены возле окна, размещались столы-витрины с четырехсторонними барабанами, а рядом на стене под окном были столы-витрины, содержащие четырехсторонние «барабаны», которые зритель мог поворачивать. Лисицкий хотел установить систему «электрического освещения периодически меняющего свой цвет для достижения бело-серо-черного эффекта, но, к сожалению, в новом выставочном комплексе не было электропроводки».
(http://www.worldcat.org/wcpa/servlet/DCARead?standardNo=0262692724&standardNoType=1&excerpt=true)


Истина где-то рядом (The truth is out there)

Философия постмодерна в лице Ричарда Рорти утверждает, что из двух фраз: “The world is out there” и “The thuth is out there” — только первая справедлива. Первая говорит о том, что мир создан независимо от человека, в то время как вторая противоречит идее Рорти о том, что истина — это конструкт, создаваемый в языке человеком. Рорти считал, что фраза “The thuth is out there” не верна, так как истина — как конструкция в языке, осуществляемая человеком, — присутствует здесь. Но если вслед за агентом Малдером отказаться от антропоцентризма, то «истина о мире» окажется «где-то рядом» (out there).


Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на «материальность», никоим образом не предполагает, что все — включая материальность — это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (…) И все же то, что позволяет знаку означать, — это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)


Перформативность

С тех пор как Остин в статье «Как совершать действия с помощью слов» (1962) дал определение категории перформатива, ее со все возрастающим одобрением встречают не только лингвисты, но также философы и юристы. Перформатив — это речевое высказывание, которое не описывает положение вещей, но непосредственно производит реальный факт. Парадокс (который аналитическая философия суммирует в формуле речевой акт — speech act) состоит в том, что значение высказывания (например, синтагм «я клянусь», «я объявляю», «я обещаю») совпадает с реальностью, которую оно само должно произвести посредством своего произнесения (поэтому перформатив не может быть ни истинным, ни ложным).
(…)
Но каким образом перформатив достигает своей цели? Что позволяет синтагме приобрести, посредством одного лишь произнесения, действенность факта, опровергая древнюю максиму, согласно которой между речью и действием лежит пропасть?
(…)
Самое важное здесь, разумеется, — это автореференциальный характер любого перформативного выражения. Однако автореференциальность не исчерпывается лишь тем, что перформатив, как отмечает Бенвенист, предполагает самого себя в качестве референта; он отсылает к реальности, которую он должен будет создать. Скорее, необходимо подчеркнуть, что автореференциальность перформатива конституируется посредством приостановки нормальных денотативных свойств языка. Перформативный глагол с необходимостью употребляется с dictum (от лат. — пропозиция, высказывание), которое, взятое само по себе, имеет чисто констативную природу; без него перформатив будет пустым и неэффективным (я клянусь, я постановляю не несут никакой значимости, если им не следует — или предшествует — какое-либо наполняющее их dictum). Именно эти денотативные свойства dictum приостанавливаются, ставятся под вопрос и отзываются в тот момент, когда dictum становится объектом перформативной синтагмы.
(…)
Определяющим здесь будет не истинностное отношение между словами и вещами, но чистая форма отношения между языком и миром, которая сама начинает производить реальные связи и следствия. (Джорджо Агамбен, «Оставшееся время», День шестой. Пер. с итал. Сергея Ермакова)


Погружение

1. Погружение — от проекции изображения на искривленную поверхность до проекции на виртуальную (VR) и дополненную реальности (AR), также в визуализации CAVE, — это ощущение того, что информация имеет измерения, выходящие за пределы плоского экрана. Многолетняя работа в области визуализации данных и искусства привела к созданию разнообразных систем: от обратных комнатных проекций до манипуляции данными внутри «смешанной реальности» или манипуляции ощущением пространства. Локативные медиа прогрессировали от виртуальной реальности — ограниченной именно виртуальным, а не реальным пространством — к «смешанной реальности», где информация соединяется с перемещением в физическом пространстве. Это можно сравнить с ощущениями при плавании под водой; пространство наполнено информацией, оно воспринимается чувственно и с разной интенсивностью, внутри данных можно двигаться, что невозможно при статической презентации. (Джереми Хайт)

Система CAVE (сокращение от английского Сave Automatic Visual Space) — это тип виртуальной реальности с эффектом погружения, когда проекции даются на три, четыре, пять или шесть стен кубообразной комнаты. Название CAVE также отсылает нас к аллегории пещеры в платоновской «Республике», где философ рассматривает восприятие, реальность и иллюзию. (Википедия)

2. Как важно делать самостоятельные движения.
В одном классическом исследовании два котенка, выращенных в темноте, получили свой первый зрительный опыт в «кошачьей карусели». Активный котенок, двигаясь, катал на карусели пассивного котенка. Оба они получали одну и ту же зрительную стимуляцию, но только у активного котенка она была результатом его движений. И только активный котенок успешно научился сенсомоторной координации; например, когда котят брали и двигали в направлении объекта, только активный котенок вытягивал лапы, чтобы избежать столкновения.
(по: Held & Hein, 1963)


Присутствие vs репрезентация

1. И так это в случае опыта: опыт возвышенного похож на белый свет, входящий в призму, в то время как «обычный» опыт и язык, его определяющий, похожи на свет, покидающий призму.
В согласии с этим, я предлагаю связать представление о «присутствии» с представлением о возвышенном. Иными словами, «присутствие» напоминает о шоке, типичном для опыта возвышенного; и этот шок вызывается уникальной способностью возвышенного мгновенно уничтожать нашу картину мира как соединение субъекта и объекта таким образом, что мы остаемся только с опытом, точнее, только с опытом возвышенного. Мое предложение, я уверен, остается близким тому, что Гумбрехт атрибутирует «присутствию» в своей замечательной книге «Производство присутствия. Чего не может передать значение». Любой читатель этой книги не может не заметить, насколько определение «присутствия» Гумбрехтом близко к тому, что традиционно ассоциируется с возвышенным, особенно когда он дает некоторый вид феноменологии «присутствия» в последней главе книги «Эпифания/презентификация/дейксис».
В первую очередь Гумбрехт отсылает к эстетическому опыту; затем он настаивает на том, что «присутствие» должно быть связано скорее с Erlebnis (единичный и преходящий опыт — А.С.), чем с Erfahrung (опыт, доступный в дискурсивной передаче — А.С.). Здесь мы должны вспомнить, что Erlebnis сохраняет коннотацию состояния ошеломленности опытом возвышенного, в то время как в Erfahrung мы всегда контролируем наше столкновение с миром. Затем необходимо подумать о представлении Гумбрехта об изолированности «присутствия» — о том, как это близко к тому, как опыт возвышенного радикально и безжалостно прорывается сквозь все контекстуализации «обыденного» опыта. Здесь опыт возвышенного драматично отличается от эмпирицистского представления об опыте, где опыт приручен и одомашнен языком, то есть где «язык вездесущ», по известному выражению Рорти. И также здесь есть отсылка к музыке — нельзя не вспомнить Шопенгауэра, чествовавшего музыку как опыт возвышенного. Следующее наблюдение Гумбрехта в том, что «присутствие» всегда «имеет отношение к утрате контроля», что может быть объяснено тем, как возвышенное требует от нас отложить в этом опыте режим субъектно-объектной дихотомии. И наконец, как утверждает Гумбрехт, «присутствие» приведет нас к тому, что «не может передать значение», важность чего для «присутствия» Гумбрехт подчеркнул, вынося это в название своей книги.
(Frank Ankersmit, “Presence” and Representation, Groningen University)
2. Совмещение противоположных подходов к восприятию — референциально-индексального свойства фотографии и опытно-феноменологической тенденции скульптуры — может порождать новую форму.


Производство знания

1. Уникальная рекомбинация знаков, отсылок, ассоциаций, исторических референций, аллюзий.
2. См. статью Людмилы Воропай «Искусство как производство знания»: Artistic Research и культурная политика неолиберализма» в настоящем издании.
3. Однако можно предположить, что в основе происходящей сейчас реструктуризации академической сферы лежит столь печальная необходимость экономии в сфере образования. Если институциональная критика отрицала концепцию производства произведений искусства из-за потребительского аспекта их существования, то сегодня для критики также открыт и потребительский аспект процесса производства знания. Другой формой художественного исследования является такое искусство, которое понимает себя в качестве исследования, в рамках которого научные процессы или выводы становятся его инструментом и используются при создании произведений. Это относится к определенному явлению в современном искусстве (в частности, в институциональной критике), которое характеризуется пониманием исследования как части художественного процесса и предполагает проведение исследования самим художником. В этом случае искусство действительно является формой знания. Оно становится пространством производства знания и не ограничивается использованием существовавших до этого концепций. Можно считать, что это радикализация упомянутого выше соотношения искусства и науки, в связи с которой теория начинает рассматриваться как важный элемент художественной практики, а методы научных исследований и производства знания обретают свое место в художественном процессе. Это точка размывания границы между наукой и искусством, когда научная аргументация и художественные критерии переплетаются, а художественное творчество ведет не к производству «работы» в классическом понимании этого слова, а, скорее, к производству знания (часто критического) в процессе использования художественных методов для анализа современности, ее социальных условий и структур.
Проведенные художником исследования являются не подготовительной фазой для создания произведения искусства, не средством к его созданию, а, скорее, целью самой работы. Речь здесь не идет о проведении исследования ради создания работы; работа и есть исследование. А результаты этого исследования могут быть представлены в столь разнообразных формах, как симпозиумы, услуги, публикации или интервенции. В таком случае художественное исследование и его результат равнозначны друг другу. Исследование не претендует на научность методов, но, скорее, представляет собой просветительское и критическое производство знания.
5. По мысли Фуко, эта особая художественная форма знания позволяет нам обращаться к тому, что не может быть представлено и рассказано в рамках исторически сложившейся структуры знания. Искусство как другая форма знания позволяет, таким образом, подорвать положение науки как закрытой системы, столь характерной для производства научного знания.
(Kathrin Busch, Artistic Research and the Poetics of Knowledge)


Секретные файлы (X-Files)

«Истина где-то рядом», она же «Истина где-то там» (англ. the truth is out there, фаш. die Wahrheit ist irgendwo da drau?en, букв. «истина где-то есть») — заглавная фраза когда-то доставлявшего американского телесериала X-files (они же документы- крестик, Ы-папки), являлась универсальным ответом на все вопросы. Как правило, произносилась агентом Малдером, проебавшим очередное дело, реже — Скалли.

Как ты помнишь, анон, сериал был посвящен вечной теме «А власти скрывают». Скрывали власти очень многое. Этому бесстрашно противостояли агент Малдер и агент Скалли, в конце каждой серии таки уже находя истину, но теряя все пруфы ее существования. При подведении итогов произносилась сакраментальная фраза. В итоге, мем пошел в народ — сначала американский, а затем, в середине девяностых, успешно добрался и до этой страны (по мере перевода). Впрочем, сейчас фраза по большей части забыта — произносить некому, так как сериал мертв уже десять лет. Сравнительно недавний чудовищный фэйл второй полнометражки окончательно добил идею. Но мы-то помним». (Луркоморье)


Фланер

Понятие фланер ( от французского fl?neur – "праздношатающийся", "гуляющий") в конце XIX столетия начало ассоциироваться c новым социально-культурным явлением – интеллектуалом, наблюдающим за жизнью города. Оноре де Бальзак в одном из своих произведений описал фланерство как «гастрономию для глаз». Впервые это явление было описано Шарлем Бодлером, а затем стало предметом тщательного изучения у Вальтера Беньямина. 2. Слова Беньямина об одиночестве, которое может постигнуть жителя большого города во время прогулки, носят явно автобиографический характер: «Возбуждение одолевает человека, долго и бесцельно бродящего по улицам города. Оно усиливается с каждым шагом; соблазнительные магазины, бистро, улыбающиеся женщины, оно сжимает его; все сильнее непреодолимый магнетизм соседнего угла улицы, массива зелени вдалеке, названия улицы. Затем наступает голод. Он не учитывает сотни возможностей утолить его. Как одинокое животное, он шагает по неизвестным кварталам, пока, в глубоком истощении, не упадет в своей комнате, где он, к своему удивлению, почувствует холод». (V, 525). Это одинокое возбуждение диалектически противостоит добровольному экстазу фланера, нового типа городского обитателя, который чувствует себя на улицах города как дома. Он живет в них как в интерьере: кафе – его гостиные, парковые скамейки – мебель для гостей, уличные знаки – обои на стенах. Фланер упивается в толпе. Он находит блаженство в том, что не замечает остальных, в самых адских фантасмагориях города, в травмирующем опыте психологических катастроф, в постоянном повторении шока. (Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)


Художник-куратор (The convergence of art and curatorial practis)

Слияние ролей художника и куратора было описано, намечено в тексте Гэвина Вэйда «Художник + Куратор = » (2000). Вэйд говорит о большом количестве художников, которые параллельно стали заниматься кураторством. Одновременно существует тенденция, в рамках которой кураторы действуют как художники. Термин «художник-куратор», который сначала просто относился к художникам, курировавшим выставки, теперь применяется Вэйдом к тем практикам, которые используют дизайн выставки, архитектурные структуры и кураторские стратегии для репрезентации себя в ряду других художников, а также для создания сложно-составного публичного продукта. В этом смысле работа художника-куратора может включать экспонирование автономного объекта, выставочный дизайн или создание общей кураторской структуры в качестве части его/ее расширенной художественной практики. Выставки художников-кураторов являются сегодня характерной моделью курирования групповых выставок как основного вида художественной продукции.

(Paul O’Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), The MIT Press, 2012. Глава 3. Курирование как медиум художественной практики: конвергенция искусства и кураторской практики с 1990-х годов).