11. Кешина лавочка / Kesha’s Bench

Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE

11. Кешина лавочка
/ Kesha’s Bench

Антикапиталистический манифест

1. Алекс Каллиникос во введении к книге «Антикапиталистический манифест» пишет: «Хотя в ней и содержится программа (в третьей главе), эта книга представляет собой не столько политический манифест, сколько подробное изложение того, за что должно выступать антикапиталистическое движение. В какой-то степени она написана под влиянием «Манифеста Коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса. Безусловно, глупой затеей была бы попытка поправить или подновить такое классическое произведение. Но «Манифест» — это самое известное у Маркса изложение критики капиталистического способа производства, критики, которую антикапиталистическое движение продолжает в теории и на практике, даже если большинство его активистов отвергло бы ярлык “марксистского” движения».

2. Ситуация, когда идеология пытается действовать вне политики, уже указала марксизму необходимость сближения с культурой постмодернизма, точно так же анархизм стал частью культуры модернизма, когда утратил политическую силу. (David Weir, Anarchy and Culture: The Aesthetic Politics of Modernism. University of Massachusetts Press)

Воплощенное знание (Embodied knowledge)

1. Воплощенное знание — это тип знания, при котором тело понимает, как нужно действовать. Простым и понятным примером является езда на велосипеде. Большинство из нас знает, как ездить на велосипеде, и может делать это, не задумываясь. Нет никакой необходимости вербализовать или представлять все необходимые для этого процедуры. Кажется, что знание отпечатывается в самом теле. Субъектом, носителем знания, в этой ситуации является тело, а не сознание. А если быть точнее, знающий субъект — это сознательное тело или воплощенное сознание.

Понятие «воплощенное знание» происходит из феноменологической теории французского философа Мориса Мерло-Понти (1908–1961). В «Феноменологии восприятия» (1945/1962), обращаясь к умению печатать вслепую, он объясняет это следующим образом: «Таким образом, умение печатать вслепую не подразумевает знания того, где находится клавиша с каждой буквой, или приобретения условного рефлекса, активируемого появлением буквы перед глазами. Если привычка — это и не форма знания, и не безотчетное действие, что же это тогда? Это «знание в руках», которое появляется только при телесном усилии и не может существовать отдельно от него». [Merleau-Ponty, M. (1945/1962). Phenomenology of Perception, Routledge, p. 144.]
То, что Мерло-Понти называет «знанием в руках», является специфической формой знания, для которой нехарактерны сознательность, яркая выраженность, умственная репрезентативность или артикулированность. Однако оно хорошо известно телу или применяется благодаря телу. Знание того, как печатать вслепую, проживается только руками или телом. Мерло-Понти также говорит о нем как о «знании по осведомленности» (savoir de familiarit?). Оно является подлинным источником воплощенного знания. Воплощенное знание концептуально схоже с процессуальным знанием (в его противоположности декларативному знанию) когнитивной науки, которое может быть лучше представлено перформативно, нежели вербальными объяснениями. Однако, в отличие от идей Мерло-Понти, в основной ветви развития когнитивной науки до сих пор доминирует картезианский дуализм сознания и тела (и проистекающая из него редукция сознания до мозга), а воплощенная природа этого знания, кажется, остается незамеченной. Рэймонд Гиббс, например, говорит: «Одним из традиционных убеждений когнитивной науки является то, что разумное поведение, включающее в себя возможность осознавать, думать и использовать язык, не должно возникать из какой-либо особой телесной формы. Термостаты, компьютеры, роботы и мозг человека при верных условиях все демонстрируют сложные когнитивные способности». (R. W. Gibbs, Embodiment and Cognitive Science. Cambridge U. P., 2006, p. 2).
Эта традиция еще не до конца изменилась, хотя сегодня существует много подходов к воплощенному знанию.
Декарт, известный своим методологическим скептицизмом, разделял сознание и тело и в то же время отрицал любое знание, которое можно подвергнуть сомнению. Таким образом, в картезианском мировоззрении знающим субъектом, которому принадлежит определенное знание, является только сознание. Тело же является лишь знаемым объектом. В таком случае нет места для «воплощенного» знания.
То воплощенное знание, о котором говорю я, не строится на подобном дуализме. Для сознания нечто неочевидно как знание, пока оно не получает ясной репрезентации; тем не менее мы ясно его ощущаем благодаря собственному телу. Оно не ограничивается моторными навыками, а связано с целым рядом человеческих переживаний, происходящих в мире жизни (Lebenswelt).
(S. Tanaka, The notion of embodied knowledge. In P. Stenner, et al. (Ed.) Theoretical Psychology: Global Transformations and Challenges. Concord, Ont.: Captus University Publications, 2011, pp.149–157.
http://u-tokai.academia.edu/ShogoTanaka/Papers
http://embodiedknowledge.blogspot.ru/p/emobodied-knowledge.html)
(Пер. с англ. Анна Журба)

2. Большинство дискуссий о воплощенном знании основаны на философии Мориса Мерло-Понти. Мерло-Понти, также как и Хайдеггер до него, был очарован нашим «бытием-в-мире» — способом воплощения/реализации сознания в мире. Мерло-Понти не разделяет ум и тело. Мышление не есть продукт некоего бестелесного ума, находящегося где-то за пределами тела, но является частью активной связи между телесными людьми и миром. Таким образом, для Мерло-Понти всё знание имеет физическую реализацию, оно создается в единстве между субъектами и объектами, которое является прямым следствием наличия тела. Вспомните, как вы в последний раз пользовались компьютером: если вы умеете работать с ним, то вам не надо думать, где находится какая клавиша, но при этом вы не знаете их расположения. Если я попрошу вас нарисовать раскладку клавиатуры, возможно, для вас это будет затруднительно. Недавно со мной произошло событие, которое хорошо иллюстрирует такого рода воплощенное в теле знание. Мне нужно было сказать нашему техническому специалисту свой пароль — я не смог. Я был не способен вспомнить пароль, хотя набираю его на клавиатуре каждый день в течение многих месяцев. В конце концов, я посмотрел на свои руки, когда печатаю пароль, — и затем записал его. Это практическое, воплощенное в теле знание, которое сильно отличается от дискурсивного знания, о котором я могу говорить. Важно отметить, что это также «заинтересованное» знание, которое связано с моей практической жизнью. Это результат отношений между моими руками и клавиатурой и это то, что Мерло-Понти имеет в виду под единством между субъектами и объектами. Как пишет Мерло-Понти: «Знание в руках, которое возникает тогда, когда тело делает усилие, и оно не может быть сформулировано отдельно от этих усилий».
MP, 1962, стр. 144.
Как я уже предположил, это нарушает декартовское мировоззрение. Это форма знания, которая выходит за пределы дуализма субъект/объект. «Я, который знает» переплетен с тем, что известно. Некоторые социологи предполагают, что то же самое происходит в отношениях социального взаимодействия. Наше знание о том, как вести себя в обществе, может быть реализовано. Игры — хороший пример того, как это может проявляться. Правила игры, стратегии и сложные физические движения переплетаются таким образом, что у футболиста не остается времени, чтобы тщательно продумать, как играть. Он должен чувствовать игру «своим нутром». Принципы игры реализованы, и ее полное значение может быть выражено только через действия.
http://www.thegreenfuse.org/harris/notions-of-ek.htm
(Пер. с англ. Наталии Блохиной)

Приостановка недоверия

Приостановка недоверия — эта теория, которая пытается объяснить поведение человека перед произведением искусства. Теорию сформулировал в 1817 году английский поэт Сэмюэл Тэйлор Колридж для оправдания фантастических и нереалистических элементов в литературе. Теория объясняет готовность зрителя временно принять условности произведения, несмотря на их возможную фантастичность и неправдоподобие. Теория также объясняет, почему публика принимает ограниченность определенного медиума и почему это не вредит эстетическому наслаждению произведением. В соответствии с этой теорией, добровольное невнимание к неправдоподобию — это услуга за услугу: зритель готов отдаться иллюзии в обмен на развлечение.
(Wikipedia)

Тень

1. Репрезентация/знаки

Ч.С. Пирс в статье «О новом списке категорий» (1867) пишет о трех родах репрезентации: иконе, индексе и символе. Эта типология классифицирует каждый знак в соответствии с тем, как знак означает свой объект. Икона (также называется подобием или сходством) является знаком, чья «значимость (significant virtue) обязана просто его качеству». Индекс определяется фактической связью с его объектом. Символ определяется обычаями и правилами интерпретатора.
В конвенции танца знаки производятся движениями. Через пространство танца эти знаки могут быть кодированы и в отношении друг к другу, и по отношению к традиции других возможных знаков. Но как только движение начинает пониматься как не произведенное телом, но как отмеченный на нем (или невидимо внутри него) факт, появляется фундаментальный сдвиг в природе знака. Движение прекращает функционировать символически и приобретает характеристики индекса. Под индексом я понимаю такой вид знака, который появляется как физическое воплощение причины, например следы, отпечатки или улики.
(…)
Необходимость использовать индексикальные знаки в целях производства присутствия возникает в абстрактном экспрессионизме с нанесения краски как отпечатка или следов. В 1960-е годы этот интерес продолжался в работах Джаспера Джонса и Роберта Римана. (R. Krauss, Notes on the Index)

2. Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на «материальность», никоим образом не предполагает, что все — включая материальность — это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (…) И все же то, что позволяет знаку означать, — это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)

3. След — термин, пришедший из работ Левинаса и используемый французским философом Жаком Деррида как родственный таким терминам из словаря деконструктивизма, как Восполнение (Supplement), Диссеминация, Опространствливание (Spacing), Замещение (Displacement) и, в первую очередь, Различие (Diferance). Деконструктивизм ставит под вопрос предположение о фиксированных и стабильных смыслах, предлагая взамен игру различий. «Соответственно, — пишет Деррида, — ни один элемент не может функционировать как знак, не отсылая к какому-то другому элементу... Благодаря такой сцепленности каждый элемент <...> конституируется на основе отпечатывающегося на нем следа других элементов цепочки или системы... Ничто, ни в элементах, ни в системе, нигде, никогда не выступает просто присутствующим или отсутствующим. Везде, сплошь имеют место только различения и следы следов». (Peter Brooker, A Glossary of Cultural Theory. Arnold London, p. 254–255)

4. Следы — это знаки, утратившие непосредственную связь с референтом и конституирующиеся по отношению к другому следу. Как указывает Р. Барт: «Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски “источников” и “влияний” соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат». След и есть такая анонимная цитата без кавычек». («Изменившееся состояние цивилизации; темпоральность культуры» Стр. 2. http://www.soobsh.ru/docs/138/index-668375-1.html?page=2)

5. В терминах юнгианства Тень, или теневой аспект, может относиться ко всей целостности бессознательного, то есть ко всему тому, что человек полностью не осознает, или к бессознательной части личности, которую сознательное эго не признает в себе. Так как человеку свойственно отрицать или оставаться в неведении относительно наименее привлекательных аспектов своей личности, Тень в основной своей части негативна. Однако существуют и позитивные аспекты, которые могут остаться в Тени (особенно у людей с низкой самооценкой). Таким образом, в отличие от фрейдистской концепции Тени, юнгианская Тень часто относится ко всему, что не освещено сознанием, и может быть позитивной или негативной. «У всех есть Тень, — писал Юнг, — и чем меньше она включена в сознательную жизнь личности, тем она темнее и глубже». Она также может являться (отчасти) связью человека с более примитивными животными инстинктами, которые в раннем детстве вытесняются активным сознанием. По Юнгу, Тень, будучи инстинктивной и иррациональной, предрасположена к проекции: превращая личные недостатки в восприятие моральной неполноценности кого-то другого. Юнг пишет, что если эти проекции не будут выявлены, «тогда фактор создания проекции (архетип Тени) получает свободу действий и может осознать свой объект — если он имеет таковой — или вызвать некоторые другие ситуации, характеризующие собственную силу». Эти проекции изолируют и травмируют людей, создавая истончающийся туман иллюзии между эго и реальным миром. С одной стороны, «Тень... примерно равнозначна всему бессознательному» (по Фрейду); и сам Юнг считал, что «результатом метода толкования Фрейда является минутная проработка теневой стороны человека, беспрецедентная в прошлом». Юнг также верил, что, «несмотря на свою функцию резервуара для темных сторон человека — или, возможно, из-за этого — Тень является средоточием творческих способностей»; так что для некоторых, возможно, «злая сторона их существа, их темная Тень <...> представляет истинный дух жизни в противоположность сухому ученому». (Wikipedia)
(Пер. с англ. Анны Журбы)

Human condition

Понятие human condition (условия человеческого) обозначает уникальные черты бытия человека. Оно может быть описано как нередуцируемая часть человеческого, которая независима от таких факторов, как пол, раса или класс. Это интерес к таким вопросам, как смысл жизни, поиск удовлетворения, чувство любопытства, неизбежность одиночества, беспокойство по поводу неизбежности смерти.
Human condition изучается рядом гуманитарных дисциплин. История, философия, литература и искусство помогают понять суть «условий человеческого», а также более широкий культурный и социальный пласт, который составляет человеческую жизнь.
«Условия человеческого» включают положительный и отрицательный аспекты существования человека, в частности такие неотвратимые события, как рождение, детство, юность, любовь, секс, репродукция, старение и смерть. «Условия человеческого» определяются как «мучительный основополагающий, сущностный вопрос всего человеческого существования, вопрос о том, благ ли человек, или мы, возможно, являемся чудовищной ошибкой, на что все указывает с явной очевидностью?» (Джереми Гриффит). Этот термин используется Андре Мальро в романе La condition humaine (в русском переводе — «Удел человеческий»), а также в книге Ханны Арендт.
Название The Human Condition (La condition humaine) также относится к двум картинам бельгийского сюрреалиста Рене Магритта. Одна, 1933 года, хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне; другая, написанная в 1935 году, — в коллекции Симона Шпирера в Женеве (Швейцария). Оба произведения подчинены одной теме — живописная реальность подменяет собой реальность физическую. «Перед окном, видимым из комнаты, я поставил картину, изображающую именно ту часть ландшафта, которая закрыта картиной. Таким образом, дерево на картине скрывает дерево за ним, находящееся вне комнаты. Для зрителя эти «реальности» — внутри комнаты на картине и снаружи в настоящем ландшафте — одновременны» (Магритт). Картины Магритта можно сравнить с философскими формулами. Построенные на неожиданных сопоставлениях реалистично написанных объектов, они обсуждают вопрос «что есть реальность?». «Именно так мы и видим мир. Мы видим его вне нас, и в то же самое время видим его представление внутри себя. Время и пространство освобождаются от своего тривиального смысла» (Магритт).