Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



12. Колонна No1
/ The Column #1



Вложенное знание / Embedded knowledge

1. Генетическая информация, встроенная в РНК/ДНК и распространяемая в вирусных, бактериальных и сексуальных «отношениях», а также внутри самих организмов.
2. Социальные жесты, вложенные в знаки и тексты (танца пчел и т.д.), распространяемые в рамках взаимодействий и сообществ.
3. Социальная семиотика, заключенная в артефактах человеческой деятельности, распространяемая в рамках взаимодействий, сообществ, медиа, межсетевых обменов (сеть 1&2), CoP.
4. Сетевая семиотика, встроенная в сетевые артефакты, распространяемая в рамках взаимодействий в сети и в дополненной реальности, а также спектральной семиотике (spectral semiotic) (Вторая жизнь, игры, аватары).
5. Сетевые функции, встроенные в вещи и сети вещей, распространяемые в рамках взаимодействий между сетями артефактов.
6. Временные циклы: повторяющиеся циклы, включенные в места, дни и годы; рассеянные в глобальных, круглосуточных, непрерывных потоках «микро-глобальных сетей» и новой «темпорализации».
http://k-m-etaphors.wikispaces.com/Dis+-+embedded+Knowledge)


Всеобщий интеллект

Когда Маркс говорит об «общем интеллекте», он имеет в виду сотрудничество и отсылает, таким образом, к тому, что существует в промежутках. Концепт Маркса отсылает ко всеобщему благу. Сейчас я думаю, что в современности всеобщее — и в искусстве, и в философии — вовлечено с сложную освободительную борьбу с целью уйти от универсального. В этом ключе я интерпретирую «другую глобализацию», или «новое глобальное» движение: они представляют измерение всеобщего, которое критикует универсальное. Суверенность — это форма универсального. Вопрос, стоящий перед нами сегодня: какие эстетические и политические опыты мы можем развивать для перехода от универсального ко всеобщему, не разрушив при этом единичное (singular)?
(Из интервью с Паоло Вирно. http://classic.skor.nl/4178/en/the-dismeasure-of-art-an-interview-with-paolo)


Всеобщее и сингулярное

1. В своем интервью об искусстве [Вирно] говорит: «Все сегодня сводится к тому, чтобы найти соотношение между высочайшей степенью всеобщности и высочайшей степенью сингулярности. То же и в области искусства: важно найти соотношение между наиболее общим и наиболее особенным. Искусство — это поиск уникальности без всякой ауры». Речь идет о сингулярности опыта, объединяющего сразу многих, и он, этот опыт, не имеет никакого отношения ни к ауре, ни к культу. Возможно, это возрождение того коллективного опыта, утрату которого в современную эпоху первым возвестил все тот же Беньямин. В любом случае таково начальное условие любого размышления, если мы стремимся мыслить современность и искусство, отвечающее ей. Приходится признать: аура и жизнь несовместимы.
(Елена Петровская, «Верните ауру, без ауры тоска», Диалог искусств. № 1, 2013, с. 106–107)

2. Философия должна формулировать критику универсального от лица всеобщего (general). Концепты «универсального» и «всеобщего» постоянно путаются, в то время как они фактически противоположны. Всеобщее — не то, с чем мы сталкиваемся в тебе, в нем, во мне, но то, что появляется и происходит между нами. Мой мозг является всеобщим и в то же время особенным потому, что он не такой, как твой или его: таковы только универсальные аспекты. Всеобщее имеет отношение к тому, что существует или появляется в пограничной зоне, между тобой и мной, в отношениях между тобой, им и мной. И в этом смысле можно говорить о постоянном движении между особенным и всеобщим. <…> Язык может служить примером всеобщего, которое существует только внутри общины и не может существовать вне ее. Наш родной язык — язык, на котором мы говорим, — не существует вне индивидуальной связи каждого из нас с сообществом, в то время как наше бифокальное зрение присуще каждому из нас вне зависимости от сообщества. Есть вещи, которые могут существовать только внутри отношений.
(Из интервью с Паоло Вирно. http://classic.skor.nl/4178/en/the-dismeasure-ofart-an-interview-with-paolo)


Выставляя выставку (Exhibiting exhibition)

1. «Они выставляют не произведения искусства, а саму выставку» (Даниэль Бюрен)

2. «Один из первых примеров кураторства относится к 1926 году, когда Эль Лисиц иский создал “Пространство для конструктивного искусства” на Международной художественной выставке в Дрездене. Это был один из первых случаев “выставления выставки”. В экспозиции присутствовали интерактивные элементы, многие работы были site specific, они были направлены на то, чтобы зритель выбрал свой собственный маршрут по выставке. Панели, необычно выкрашенные в черный, заставляли пространство менять цвет во время движения зрителя. Здесь были также подвижные панели, которые могли раскрываться и закрываться, открывая и скрывая произведения». (Henry Jackson Newcomb, The Roles of The Artist & Curator, In Relation To The Exhibiting of Art)
(http://jessesimmons.wikispaces.com/file/view/The+Roles+of+The+Artist+%26+Curator,+In+Relation+To+The+Exhibiting+of+Art.+.pdf)

3. Лисицкий вспоминал: «1926 год: начало моих самых важных художественных проектов — создание выставок. В этом году комитет Международных выставок в Дрездене предложил мне создать комнату абстрактного искусства».
(http://www.worldcat.org/wcpa/servlet/DCARead?standardNo=0262692724&standardNoType=1&excerpt=true)

4. Революцию в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает, оформив абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров — Пита Мондриана, Владимира Татлина и других. Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, … текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику. (http://artandyou.ru/category/history/post/lisitskyi-avantgard)

5. Ставший в 1922 году директором Landesmuseum’а в Ганновере, Александр Дорнер решил придать экспозиции современный, инсталляционный характер. План реконструкции предусматривал создание так называемых «атмосферных комнат», которые должны были передать «дух эпохи» и погрузить в нее посетителя. … Одним из последних этапов этой линейной истории эпох должен был стать «Абстрактный кабинет» Лисицкого, созданный в 1927–1928 годах. Лисицкий заявляет о стремлении покончить с традиционным опытом пребывания зрителя на выставке: «Если в раньше ... [посетитель], убаюканный живописью, пребывал в определенной пассивности, то теперь наш дизайн должен сделать человека активным. Это цель моей комнаты». Для достижения этой цели автор облицовывает серые стены металлическими планками (в Дрездене они были сделаны из дерева), которые были белыми с одной стороны и черными с другой. Благодаря этому стены мерцали и изменяли цвет в спектре от белого до серого и черного, когда посетитель перемещался в пространстве комнаты. Лисицкий разработал специальные «скользящие» рамы на четыре работы, так что произведения можно было рассматривать попарно. В одном из углов помещался прямоугольный постамент для скульптуры, окрашенный в черный и красный цвет. Рядом с этой прямоугольной структурой, у стены возле окна, размещались столы-витрины с четырехсторонними барабанами, а рядом на стене под окном были столы-витрины, содержащие четырехсторонние «барабаны», которые зритель мог поворачивать. Лисицкий хотел установить систему «электрического освещения периодически меняющего свой цвет для достижения бело-серо-черного эффекта, но, к сожалению, в новом выставочном комплексе не было электропроводки».
(http://www.worldcat.org/wcpa/servlet/DCARead?standardNo=0262692724&standardNoType=1&excerpt=true)


Институциональная критика

Возвращение к идее авангарда позволяет, возможно, переосмыслить современное искусство в соответствии с теми критическими и социо-политическими задачами, которыми сегодня насыщено поле искусства.
Концепция авангарда формируется на основании ретроспективного осмысления художественных событий начала прошлого века. С тех пор каждый раз, когда необходимо вновь осмыслить «актуальное» состояние мира искусства, возобновляются дискуссии, начатые в результате этой ретроспективной концептуализации авангарда.
Вопрос института искусства был рассмотрен Питером Бюргером при определении концепта авангарда (1974, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag). Согласно его исторической концепции искусства, буржуазное искусство характеризуется автономией своего института, где под «институтом он понимает образование нового концепта искусства как автономного феномена и появление «систематической эстетики как философской дисциплины». В данном случае критика автономии искусства становится важным фактором для обозначения идеи авангарда в свете критики буржуазных институций.
Институциональная критика в современном искусстве – не просто критика институций – музеев, фондов, галерей, но также и всех составляющих системы искусства. Специфика институциональной критики как направления в современном искусстве с конца шестидесятых годов прошлого века состоит в переозначивании места, перемаркировке выставочного пространства.
Институциональная критика – оксюморон, потому что в названии обозначено, будто критика осуществляется в рамках институции, но то критическое направление, которое возникло в искусстве с конца 1960-х годов, с самого начала исследует собственный опыт искусства, самореферентно. Однако, пытаясь создать критическое поле, оно неизбежно стремится выйти за рамки собственного поля, поэтому с самого начала действует в более широком контексте детерриториализации искусства.
Термин «институциональная критика» впервые появляется в статье Мела Рамсдена «О критике» (1975), где ставится вопрос о перестановке акцентов в анализе институций, о том, что функции институтов (и институтов искусства, в частности) должны быть пересмотрены на основе критики буржуазного индивидуализма и выведения «наружу» (outside) тех принципов капиталистической бюрократии, которые определяют и действенность всех составляющих системы искусства, в том числе, и образовательных, и арт-маркета, и самих художественных событий.
Но, если термин и укоренен с 1975 г., уже в манифесте французского объединения художников БМПТ (Бюрен, Моссе, Парментье, Торони) «Пропозиция» (1967) речь идет об очищении поля самой живописи, об освобождении от действующих конвенций, если «живопись свидетельствует о прекрасном, то мы не живописцы». Во многих заявлениях и выставочных проектах 1968-1969 гг. ставится задача переозначивания места художественного действия, детерриториализации жеста художника и внимания зрителя, переосмысливания стратегий взаимоотношений между художником, зрителем и музеем (ArtWorker’ coalition, Ален Кэпроу, Роберт Смитсон, проекты Эдуардо Фаварио, GRAV, Даниель Бюрен). Декларация 1972 г. Роберта Смитсона «Культурное заточение» характеризует выступления художников 1970-х годов, которые желают вывести взаимоотношения зрителей с системой искусства за рамки, предустановленные традициями ограничений: действие художника – результат – экспозиция – внимание зрителя. Их регламент предопределен, но в акциях Смитсона, Марселя Брудтерса, Ганса Хааке, Майкла Эшера снимаются или переосмысливаются действующие ограничения, а произведение искусства приобретает характер материала для анализа и последующей трансформации в процессе взаимодействия со зрителем.
В последующих акциях, выступлениях и статьях вопрос институциональной критики выносится за поле собственно художественной практики, а характеризует трансдисциплинарное направление современного искусства, где стирается грань между художественной и жизненной практикой, как об этом пишет одна из ведущих активисток этого направления Андреа Фразер в статье «От критики институций к институту критики» (From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, 2005). Опираясь на анализ критической функции искусства в «Теории авангарда» Питера бюргера, Фразер видит в авангардистской самокритике искусства потенциал дальнейшего развития самого института критики, поскольку будучи институционализированной, критика снимает необходимость создания особого, изолированного объекта, служащего символом сопротивления, и таким образом, создающего новую мифологию радикального жеста и «символической революции». (Наталия Смолянская)