Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



14. Колонна No5
/ The Column #5



Институциональная критика

Возвращение к идее авангарда позволяет, возможно, переосмыслить современное искусство в соответствии с теми критическими и социо-политическими задачами, которыми сегодня насыщено поле искусства.
Концепция авангарда формируется на основании ретроспективного осмысления художественных событий начала прошлого века. С тех пор каждый раз, когда необходимо вновь осмыслить «актуальное» состояние мира искусства, возобновляются дискуссии, начатые в результате этой ретроспективной концептуализации авангарда.
Вопрос института искусства был рассмотрен Питером Бюргером при определении концепта авангарда (1974, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag). Согласно его исторической концепции искусства, буржуазное искусство характеризуется автономией своего института, где под «институтом он понимает образование нового концепта искусства как автономного феномена и появление «систематической эстетики как философской дисциплины». В данном случае критика автономии искусства становится важным фактором для обозначения идеи авангарда в свете критики буржуазных институций.
Институциональная критика в современном искусстве – не просто критика институций – музеев, фондов, галерей, но также и всех составляющих системы искусства. Специфика институциональной критики как направления в современном искусстве с конца шестидесятых годов прошлого века состоит в переозначивании места, перемаркировке выставочного пространства.
Институциональная критика – оксюморон, потому что в названии обозначено, будто критика осуществляется в рамках институции, но то критическое направление, которое возникло в искусстве с конца 1960-х годов, с самого начала исследует собственный опыт искусства, самореферентно. Однако, пытаясь создать критическое поле, оно неизбежно стремится выйти за рамки собственного поля, поэтому с самого начала действует в более широком контексте детерриториализации искусства.
Термин «институциональная критика» впервые появляется в статье Мела Рамсдена «О критике» (1975), где ставится вопрос о перестановке акцентов в анализе институций, о том, что функции институтов (и институтов искусства, в частности) должны быть пересмотрены на основе критики буржуазного индивидуализма и выведения «наружу» (outside) тех принципов капиталистической бюрократии, которые определяют и действенность всех составляющих системы искусства, в том числе, и образовательных, и арт-маркета, и самих художественных событий.
Но, если термин и укоренен с 1975 г., уже в манифесте французского объединения художников БМПТ (Бюрен, Моссе, Парментье, Торони) «Пропозиция» (1967) речь идет об очищении поля самой живописи, об освобождении от действующих конвенций, если «живопись свидетельствует о прекрасном, то мы не живописцы». Во многих заявлениях и выставочных проектах 1968-1969 гг. ставится задача переозначивания места художественного действия, детерриториализации жеста художника и внимания зрителя, переосмысливания стратегий взаимоотношений между художником, зрителем и музеем (ArtWorker’ coalition, Ален Кэпроу, Роберт Смитсон, проекты Эдуардо Фаварио, GRAV, Даниель Бюрен). Декларация 1972 г. Роберта Смитсона «Культурное заточение» характеризует выступления художников 1970-х годов, которые желают вывести взаимоотношения зрителей с системой искусства за рамки, предустановленные традициями ограничений: действие художника – результат – экспозиция – внимание зрителя. Их регламент предопределен, но в акциях Смитсона, Марселя Брудтерса, Ганса Хааке, Майкла Эшера снимаются или переосмысливаются действующие ограничения, а произведение искусства приобретает характер материала для анализа и последующей трансформации в процессе взаимодействия со зрителем.
В последующих акциях, выступлениях и статьях вопрос институциональной критики выносится за поле собственно художественной практики, а характеризует трансдисциплинарное направление современного искусства, где стирается грань между художественной и жизненной практикой, как об этом пишет одна из ведущих активисток этого направления Андреа Фразер в статье «От критики институций к институту критики» (From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, 2005). Опираясь на анализ критической функции искусства в «Теории авангарда» Питера бюргера, Фразер видит в авангардистской самокритике искусства потенциал дальнейшего развития самого института критики, поскольку будучи институционализированной, критика снимает необходимость создания особого, изолированного объекта, служащего символом сопротивления, и таким образом, создающего новую мифологию радикального жеста и «символической революции». (Наталия Смолянская)


Истоки произведения

…кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием — и даже скрывать — истоки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, немногим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит никакой идеи превосходства, никакой мании величия. (Поль Валери, «Введение в систему Леонардо да Винчи»)


Меланхолия

1. Тоску и утрату со времен Аристотеля связывали с меланхолией, а в меланхоликах видели людей с экстраординарными способностями. Однако только Фрейд — в отличие от ранних представлений, связывавших депрессию и меланхолию с физиологией определенных людей, — увидел причину меланхолии в скорби по утрате: «Печаль является всегда реакцией на потерю любимого человека или заменившего его отвлеченного понятия, такого как отечество, свобода, идеал и т. п. Под таким же влиянием у некоторых лиц вместо печали наступает меланхолия».

По Фрейду субъект, не находя во внешнем мире желанный объект, интернализирует утраченное, помещает его внутри себя, отождествляет его со своим эго, что приводит к потере интереса к внешнему миру, где объект желания больше не присутствует: «наступает отход от реальности, и объект удерживается посредством галлюцинаторного психоза, воплощающего желание». (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)

2. Сегодня говорят о меланхолии в связи с утратой модернизма как в западной культуре, так и в России (после коллапса Советского Союза как модернистского проекта). В постмодернистских условиях, характеризующихся сложностью (complexity), меланхолия проявляется как тоска по утрате воображаемой ясности модернизма с его концепциями линейного времени, прогресса и утопии, декартова пространства ежедневного опыта, антропоцентризма etc. К традиционным техникам борьбы с меланхолией относится фокусирование внимания на самой меланхолии («Я пишу о меланхолии, пытаясь ее избежать» (Роберт Бертон)), говорение и писание об утраченном (Юлия Кристева), медитация на пустоту. (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)

3. Триеровский подход связан с утратой реального и сохранение его только в форме переживания самой меланхолии. (См. интервью с Ларсом фон Триером. http://www.melancholiathemovie.com/#_interview)


Модернизм

Хотя поле постмодерна очень-очень велико, а это слово применяется порой к вещам диаметрально противоположным, он, по сути, основан на восприятии эпохи «нового времени», которая начинается с Просвещения и продолжает свое существование. «Новое время» основывается на представлении о прогрессе в различных областях знания, в искусстве, технологии, а также в отношении человеческой свободы (прогресс понимался как движение к действительно эмансипированному обществу — обществу, свободному от бедности, деспотизма и невежества). Однако каждый из нас видит, что это продолжающееся развитие не приблизило нас к реализации эмансипации. (…) Каким же образом это развитие может быть оправдано? Предполагается, что этот вопрос каким-то латентным присутствует в недовольстве и в меланхолии, связанной с эпохой «нового времени», с чувством смятения. (Les Immat?riaux: A Conversation with Jean-Fran?ois Lyotard with Bernard Blist?ne. Flash Art, #121, March 1985)


Проекция

Проекция — это тенденция приписывать окружающей среде ответственность за то, что берет свое происхождение в человеческом «я». Человек прибегает к проекции, когда встречается с невозможностью принимать некоторые свои потребности и чувства и поэтому приписывает их объектам окружающего мира. Человек устанавливает с миром определенные отношения, для которых характерна повышенная напряженность (гнев, раздражение, страх, интерес, восхищение и т.д.). При проекции человек осознает объект в среде и осознает импульс, который он направляет, но не отождествляет себя с намерением и, следовательно, не удовлетворяет его. В итоге он теряет ощущение того, что это его импульс. Ответственность за импульс приписывается объекту внешнего мира. Однако здоровая проекция необходима: именно она поможет установить контакт и понять другого человека. Вообразить себе то, что чувствует другой, можно, только встав на его место. Интроекцией в большой степени питается эмпатия. А проекты на будущее — это проекции собственных фантазий.
Проекция может расцениваться как патологическая только в том случае, если она становится систематической, если она проявляется как постоянный и стереотипный механизм защиты и возникает вне всякой зависимости от реального поведения других людей в данный момент времени.
http://www.psychology.su/2009/03/04/proekciya-2/ http://artistresearcher.wordpress.com/2010/04/22/sigmund-freud-psychological-projection/