Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



42. Zoom Inn (1958), 2009



Аффективное картирование

См. статью Джонатана Флэтли «Аффективное картирование» в книге, выпущенной в рамках проекта "Выбирая Маршрут".


Воплощенное знание (Embodied knowledge)

1. Воплощенное знание — это тип знания, при котором тело понимает, как нужно действовать. Простым и понятным примером является езда на велосипеде. Большинство из нас знает, как ездить на велосипеде, и может делать это, не задумываясь. Нет никакой необходимости вербализовать или представлять все необходимые для этого процедуры. Кажется, что знание отпечатывается в самом теле. Субъектом, носителем знания, в этой ситуации является тело, а не сознание. А если быть точнее, знающий субъект — это сознательное тело или воплощенное сознание.

Понятие «воплощенное знание» происходит из феноменологической теории французского философа Мориса Мерло-Понти (1908–1961). В «Феноменологии восприятия» (1945/1962), обращаясь к умению печатать вслепую, он объясняет это следующим образом: «Таким образом, умение печатать вслепую не подразумевает знания того, где находится клавиша с каждой буквой, или приобретения условного рефлекса, активируемого появлением буквы перед глазами. Если привычка — это и не форма знания, и не безотчетное действие, что же это тогда? Это «знание в руках», которое появляется только при телесном усилии и не может существовать отдельно от него». [Merleau-Ponty, M. (1945/1962). Phenomenology of Perception, Routledge, p. 144.] То, что Мерло-Понти называет «знанием в руках», является специфической формой знания, для которой нехарактерны сознательность, яркая выраженность, умственная репрезентативность или артикулированность. Однако оно хорошо известно телу или применяется благодаря телу. Знание того, как печатать вслепую, проживается только руками или телом. Мерло-Понти также говорит о нем как о «знании по осведомленности» (savoir de familiarit?). Оно является подлинным источником воплощенного знания. Воплощенное знание концептуально схоже с процессуальным знанием (в его противоположности декларативному знанию) когнитивной науки, которое может быть лучше представлено перформативно, нежели вербальными объяснениями. Однако, в отличие от идей Мерло-Понти, в основной ветви развития когнитивной науки до сих пор доминирует картезианский дуализм сознания и тела (и проистекающая из него редукция сознания до мозга), а воплощенная природа этого знания, кажется, остается незамеченной. Рэймонд Гиббс, например, говорит: «Одним из традиционных убеждений когнитивной науки является то, что разумное поведение, включающее в себя возможность осознавать, думать и использовать язык, не должно возникать из какой-либо особой телесной формы. Термостаты, компьютеры, роботы и мозг человека при верных условиях все демонстрируют сложные когнитивные способности». (R. W. Gibbs, Embodiment and Cognitive Science. Cambridge U. P., 2006, p. 2).
Эта традиция еще не до конца изменилась, хотя сегодня существует много подходов к воплощенному знанию.
Декарт, известный своим методологическим скептицизмом, разделял сознание и тело и в то же время отрицал любое знание, которое можно подвергнуть сомнению. Таким образом, в картезианском мировоззрении знающим субъектом, которому принадлежит определенное знание, является только сознание. Тело же является лишь знаемым объектом. В таком случае нет места для «воплощенного» знания.
То воплощенное знание, о котором говорю я, не строится на подобном дуализме. Для сознания нечто неочевидно как знание, пока оно не получает ясной репрезентации; тем не менее мы ясно его ощущаем благодаря собственному телу. Оно не ограничивается моторными навыками, а связано с целым рядом человеческих переживаний, происходящих в мире жизни (Lebenswelt).
(S. Tanaka, The notion of embodied knowledge. In P. Stenner, et al. (Ed.) Theoretical Psychology: Global Transformations and Challenges. Concord, Ont.: Captus University Publications, 2011, pp.149–157.
http://u-tokai.academia.edu/ShogoTanaka/Papers
http://embodiedknowledge.blogspot.ru/p/emobodied-knowledge.html)
(Пер. с англ. Анна Журба)

2. Большинство дискуссий о воплощенном знании основаны на философии Мориса Мерло-Понти. Мерло-Понти, также как и Хайдеггер до него, был очарован нашим «бытием-в-мире» — способом воплощения/реализации сознания в мире. Мерло-Понти не разделяет ум и тело. Мышление не есть продукт некоего бестелесного ума, находящегося где-то за пределами тела, но является частью активной связи между телесными людьми и миром. Таким образом, для Мерло-Понти всё знание имеет физическую реализацию, оно создается в единстве между субъектами и объектами, которое является прямым следствием наличия тела. Вспомните, как вы в последний раз пользовались компьютером: если вы умеете работать с ним, то вам не надо думать, где находится какая клавиша, но при этом вы не знаете их расположения. Если я попрошу вас нарисовать раскладку клавиатуры, возможно, для вас это будет затруднительно. Недавно со мной произошло событие, которое хорошо иллюстрирует такого рода воплощенное в теле знание. Мне нужно было сказать нашему техническому специалисту свой пароль — я не смог. Я был не способен вспомнить пароль, хотя набираю его на клавиатуре каждый день в течение многих месяцев. В конце концов, я посмотрел на свои руки, когда печатаю пароль, — и затем записал его. Это практическое, воплощенное в теле знание, которое сильно отличается от дискурсивного знания, о котором я могу говорить. Важно отметить, что это также «заинтересованное» знание, которое связано с моей практической жизнью. Это результат отношений между моими руками и клавиатурой и это то, что Мерло-Понти имеет в виду под единством между субъектами и объектами. Как пишет Мерло-Понти: «Знание в руках, которое возникает тогда, когда тело делает усилие, и оно не может быть сформулировано отдельно от этих усилий».
MP, 1962, стр. 144.
Как я уже предположил, это нарушает декартовское мировоззрение. Это форма знания, которая выходит за пределы дуализма субъект/объект. «Я, который знает» переплетен с тем, что известно. Некоторые социологи предполагают, что то же самое происходит в отношениях социального взаимодействия. Наше знание о том, как вести себя в обществе, может быть реализовано. Игры — хороший пример того, как это может проявляться. Правила игры, стратегии и сложные физические движения переплетаются таким образом, что у футболиста не остается времени, чтобы тщательно продумать, как играть. Он должен чувствовать игру «своим нутром». Принципы игры реализованы, и ее полное значение может быть выражено только через действия.
http://www.thegreenfuse.org/harris/notions-of-ek.htm
(Пер. с англ. Наталии Блохиной)


Выставляя выставку (Exhibiting exhibition)

1. «Они выставляют не произведения искусства, а саму выставку» (Даниэль Бюрен)
2. «Один из первых примеров кураторства относится к 1926 году, когда Эль Лисиц иский создал “Пространство для конструктивного искусства” на Международной художественной выставке в Дрездене. Это был один из первых случаев “выставления выставки”. В экспозиции присутствовали интерактивные элементы, многие работы были site specific, они были направлены на то, чтобы зритель выбрал свой собственный маршрут по выставке. Панели, необычно выкрашенные в черный, заставляли пространство менять цвет во время движения зрителя. Здесь были также подвижные панели, которые могли раскрываться и закрываться, открывая и скрывая произведения». (Henry Jackson Newcomb, The Roles of The Artist & Curator, In Relation To The Exhibiting of Art)
(http://jessesimmons.wikispaces.com/file/view/The+Roles+of+The+Artist+%26+Curator,+In+Relation+To+The+Exhibiting+of+Art.+.pdf)

3. Лисицкий вспоминал: «1926 год: начало моих самых важных художественных проектов — создание выставок. В этом году комитет Международных выставок в Дрездене предложил мне создать комнату абстрактного искусства».
(http://www.worldcat.org/wcpa/servlet/DCARead?standardNo=0262692724&standardNoType=1&excerpt=true)

4. Революцию в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает, оформив абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров — Пита Мондриана, Владимира Татлина и других. Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, … текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику. (http://artandyou.ru/category/history/post/lisitskyi-avantgard)

5. Ставший в 1922 году директором Landesmuseum’а в Ганновере, Александр Дорнер решил придать экспозиции современный, инсталляционный характер. План реконструкции предусматривал создание так называемых «атмосферных комнат», которые должны были передать «дух эпохи» и погрузить в нее посетителя. … Одним из последних этапов этой линейной истории эпох должен был стать «Абстрактный кабинет» Лисицкого, созданный в 1927–1928 годах. Лисицкий заявляет о стремлении покончить с традиционным опытом пребывания зрителя на выставке: «Если в раньше ... [посетитель], убаюканный живописью, пребывал в определенной пассивности, то теперь наш дизайн должен сделать человека активным. Это цель моей комнаты». Для достижения этой цели автор облицовывает серые стены металлическими планками (в Дрездене они были сделаны из дерева), которые были белыми с одной стороны и черными с другой. Благодаря этому стены мерцали и изменяли цвет в спектре от белого до серого и черного, когда посетитель перемещался в пространстве комнаты. Лисицкий разработал специальные «скользящие» рамы на четыре работы, так что произведения можно было рассматривать попарно. В одном из углов помещался прямоугольный постамент для скульптуры, окрашенный в черный и красный цвет. Рядом с этой прямоугольной структурой, у стены возле окна, размещались столы-витрины с четырехсторонними барабанами, а рядом на стене под окном были столы-витрины, содержащие четырехсторонние «барабаны», которые зритель мог поворачивать. Лисицкий хотел установить систему «электрического освещения периодически меняющего свой цвет для достижения бело-серо-черного эффекта, но, к сожалению, в новом выставочном комплексе не было электропроводки».
(http://www.worldcat.org/wcpa/servlet/DCARead?standardNo=0262692724&standardNoType=1&excerpt=true)


Диалектический образ

1. «Не то чтобы прошлое проливало свет на настоящее, или настоящее проливало свет на прошлое; скорее, образ — это то, в чем прошлое сходится с настоящим в одном созвездии. В то время как отношение между тогда и сейчас является чисто темпоральным (длительным), отношение прошлого с настоящим является диалектическим, скачкообразным» (Вальтер Беньямин, О понятии истории).

2. Таким образом, Bild для Беньямина есть то (объект, произведение искусства, текст, воспоминание или документ), в чем момент прошлого и момент настоящего объединяются в одном созвездии, в котором настоящее должно быть способным признать значение прошлого, а прошлое находит в настоящем свой смысл и завершение. (Джорджио Агамбен, «Оставшееся время. Порог»)

3. Более того, Беньямин и в пятом Тезисе использует разрядку, но ставит ее через три слова после Bild, отмечая ею слово (проскальзывает), которое, как кажется, не требует никакого выделения: das wahre Bild des Vergangenheit huscht vorbei — что очевидно может содержать аллюзию на 1Кор. 7:31: par?gei gar to sch?ma tou kosmou toutou, «ибо проходит фигура этого мира», откуда Беньямин, вероятно, позаимствовал идею о том, что образ прошлого может исчезнуть навсегда, если настоящее не признает себя в нем. (Джорджио Агамбен, «Оставшееся время. Порог»)

4. Диалектический образ Беньямина репрезентирует динамическую констелляцию прошлого и будущего, где момент в прошлом является не просто обычным элементом в историческом архиве, но потенциально динамическим способом понимания — и изменения — ситуации в настоящем, момент, который приобретает свою потенциальность только в специальной и случайной точке. (Leland de la Durantaye. Giorgio Agamben: A Critical Introduction.)


Интернет

Интернет сегодня становится основным ресурсом, который, возможно, приходит на смену музею, поскольку изображения на виртуальном складе имеют общую структуру — цифровую и контекстуальную. Интернет завоевывает все большую «территорию», перемещаясь из виртуального «не-места» в реальное пространство жизни.


Карта, картирование

1. Иллюзорное предположение о вечности рядового человека создало систему измерений в общем ландшафте. Истоки картирования — в кровопролитии, жадности и гонениях; в расцвете и падении империй. Картирование — это и устаревшие карты, и эзотерические карты и вся история развития картографии, в том числе такие абсурдные идеи, как плоская земля, земля с огромной дырой и другие ошибки исследователей. Картирование превратилось в легко изменяемые цифровые слои дополненной реальности (augmented reality), включающие не только научные сведения и творческие работы, но и информацию, где можно перекусить. (Джереми Хайт)

2. Что такое карта? Что такое картография? Картография, по крайней мере теоретически, — это наука о видимости и зрительном восприятии; она заключается в зашифровке формы и структуры ландшафта в форме изображения и текста и подготовке зрителя к их расшифровке. Она способствует передаче пространственного знания. Конечно, на практике картографическая коммуникация предполагает значительную долю обобщений, путаниц и упущений, одновременно необходимых и целесообразных. Но для традиционных картографов и для большинства тех, кто пользуется картами, читать топографическую карту означает видеть ландшафт, представленный ясно и лаконично: ландшафт, который может предстать в воображении, может быть измерен, изображен графически, изучен. Карта, кажется, дает нам свободу видеть за пределами нашего поля зрения.  
Критическое исследование карт, таким образом, предполагает обращение к процессам, процедурам и вмешательствам, преобразующим видение ландшафта топографом в репрезентацию территории или пространства художником, что в свою очередь составляет основу для понимания карты и воссоздания пространства каждым пользователем. Каким образом исследователь смоделировал природу, ее физические характеристики и отношения между ними — дистанцию и направление? Как эти характеристики интерпретировали и зафиксировали социальное пространство, выявили и изобразили метки и паттерны, принадлежащие руке человека? Даже на самых ранних этапах геодезических и топографических работ сотрудники, реализующие их или создающие технологии для их реализации, привносят в них свои особые убеждения и приоритеты, предписания систем политической власти и директивы бюрократических структур, в рамках которых они работают. После того как топограф передает в картографическое бюро данные о точках и линиях, зарегистрированных им во время полевого исследования, создатели карт подвергают эти сырые данные — координаты и описания — дальнейшему анализу и интерпретации в процессе преобразования их в визуальную форму. Таким образом картографы стремятся достигнуть наиболее ясной и понятной формы, однако их представление о том, что делает карту легко читаемой и доступной, безусловно, полностью зависит от доминирующих норм визуальной репрезентации, а также от политических, социальных, культурных и экономических условий и ограничений.  

Это означает, что когда мы смотрим на карту, мы скорее смотрим на картину мира составителя карты, нежели на объективную репрезентацию определенного места или ландшафта. Картография как техническая процедура, художественный проект и мыслительный процесс как упорядочивание сырого, беспорядочного хаоса материальной реальности и ее преобразование в понятное, гармоничное и эстетически убедительное изображение (напечатано ли оно на бумаге, отображено на экране компьютера или представлено перед мысленным взглядом) (…) картография тоже является по сути социальной и субъективной деятельностью. Она создает социальное знание о пространстве — более того, без картографии мы не можем воспринимать пространство ни как осмысленное единство, ни как полноценную структуру за пределами наших непосредственных телесных и чувственных органов. Картография структурирует наши знания о пространстве, то есть она создает и упорядочивает концепции и классификации, которые мы используем, чтобы формировать, осмыслять, приводить в порядок и архивировать, а также восстанавливать пространственные данные. А так как картография — это единственный способ представить пространство вне нашего поля зрения, он также структурирует и само это пространство. Можно заключить, что без картографии нет пространства. (Ник Барон)
(Пер. с англ. Анны Журбы)

3. Географические карты зачастую кажутся наиболее объективным типом графического изображения. Мы думаем, будто они каким-то объективным способом изображают что-то, существующее в мире. Но как семиотики, начиная от Пирса и Соссюра, нам показывали, что слова, карты и даже картинки отображают не действительность, а только какие-то общепринятые идеи о ней. Несмотря на это, даже сама форма карты с ее способом видеть мир, где все объекты равноудалены от зрителя, будто уже несет в себе ощущение объективности. А теперь сравните это с точно фиксированным взглядом в случае с перспективным изображением: в этом случае понятно, что мы смотрим — буквально и, возможно, метафорически — на сцену. В этом случае мы имеем дело с тем, что увидел зритель, в то время как карта показывает место, которое выглядит существующим вне зависимости от того, смотрит на него кто-нибудь или нет.
(Emotional Cartography, edited by Christian Nold. P. 40)
(Пер. с англ. Аси Арендт)


Карта линков

Карта изображения (англ. image map, иногда «cенсорная карта» или «графическая карта») — графический объект языка разметки HTML, связанный с изображением и содержащий специальные области (активные зоны), при нажатии на которые происходит переход по определенному URL (при помощи javascript можно установить другие действия). Использование карт изображений позволяет хранить несколько ссылок в одном изображении. (Wikipedia)


Производство субъективности

1. «То, что таким образом вышло на свет, не было ни видом диахронии, ни видом синхронии, но скорее точкой, в которой человеческий субъект производился в разрыве этой оппозиции». (Agamben, Warburg and the Nameless Science, p. 102)

2. Кто я? Ответ на этот вопрос зависит в большей степени от того, где я себя нахожу: местоположение моего существования в настоящий момент; и в ситуации, в которой я осознал мое нахождение в мире. И в том, и в другом смысле нахождение себя предполагает осознание не только себя, но и места. Тем не менее в координате (пространство и время) самораспознавания, я и место глубоко и неразрывно переплетены друг с другом. Я измеряю и распределяю себя в той степени, в какой я привязан или отчужден от места моего действия: это моя норма, а это другое; здесь я принадлежу, а здесь – нет; с кем, с чем и где я себя отождествляю? Само по себе место не производит субъективность, для него не существует внешнего или внутреннего отсутствия самосознания. Субъективность без отношения к месту невообразима, независимо от того, отношение это комфорта или конфликта. Поэтому я обозначаю свое местонахождение как местонахождение моей мобильности и неподвижности, моих перемещений и статики. Каждая карта представляет собой план сердца, души, эмоций и осознанности бытия, поскольку она ориентирует нас в пространстве, помещает нас во времени и направляет нас в или вовне пространства нашей принадлежности, демонстрируя наше стремление к всеохватности, показывая наш страх отчуждения или изгнания. Можно сказать, что субъективность возникает в результате встречи осознанности и мира, даже в том случае, если ни один из них не может быть правильно определен без или до субъективности. (Ник Барон). (Пер. с англ. Наталии Блохиной)


Пространственный нарратив (Spatial narrative)

1.1 Нарративное пространство (narrative space)

1.2 Нарративное пространство — это пространство, физическое или виртуальное, в котором может разворачиваться повествование. Виртуальное нарративное пространство представляет собой повествовательную структуру, в которой протекает игра. Физическое нарративное пространство может быть пространством музейной выставки, торгового центра или другого общественного места, оно может располагаться внутри и снаружи зданий, то есть везде, где повествование разворачивается в пространстве. (Wikipedia)

1.3 «Зрители могут использовать Disobedience Archive по-разному, и метод экспонирования играет здесь фундаментальную роль. В нем нет иерархии или вертикали, все материалы сосуществуют друг с другом рядом. Посетитель прокладывает свой путь через экспозицию, обращаясь к тем или иным видео или другим материалам. Безусловно, там присутствует определенная картография, сведенная к минимуму, — девять секций, каждая из которых имеет свою тему, свое время и пространство. Пользователи могут выстраивать связи между движущимися изображениями, деархивируя или реархивируя их по своему усмотрению.
( …)
“В этом политическом событии дисциплинарное распределение функций и ролей (куратор, художник, техник, эксперт, публика и т.д.), пространств (музей, банк, университет и т.д.) не работает так, как оно обычно организовано в “экономике событий”».
( …)
Disobedience Archive было бы уместно называть «анархивом», необязательным, бунтующим и профанирующим. Когда я говорю, что это бунтующий архив, я противопоставляю его идее институционального архива с хронологическим порядком и линейным повествованием.
  ( …)
Принципиальным элементом новой политической субъективности является отказ любым институциям в праве представлять, фиксировать или определять новое политическое поведение в рамках предопределенных ролей или функций».
(Марко Скотини: «Что может быть сейчас так же эффективно, как забастовка в индустриальном обществе?» colta.ru)

2. Несколько аспектов формируют основной концепт нарратива, выложенного в пространстве и/или придающего данным пространственную и повествовательную форму. Повествование формирует пространство и оставляет след на картах, в физических местах, трансмиттерах по мере того, как мы передвигаемся в физическом пространстве. Другая интерпретация –– это последовательность, которая создается из данных в духе бартовского нарратива, последовательность меняющихся точек зрения. Место начинает «говорить». (Джереми Хайт)
3. Пространственные нарративы представляют множеству дисциплин невероятные возможности для инноваций. Создание нарратива окружающего пространства — истории, которая разворачивается в пространстве при движении сквозь него по присущему только нам маршруту, –– это процесс, который важен в архитектуре, дизайне, инженерии, социологии, антропологии, в науке о коммуникации и когнитивистике. Нам это хорошо знакомо и без использования технологий из нашей повседневной жизни, когда идем по городу, общаемся с людьми. У каждого из нас своя история. Некоторые из них имеют сходство между собой, что создает иллюзию принадлежности к одним «социальным классам» и тому подобные вещи, но тем не менее наши личные истории отличаются друг от друга. Как только мы открываем глаза, мы видим что-то свое, отличное от того, что видят другие, затем мы идем в свою ванную комнату, едим свой завтрак, двигаемся по своей траектории, смотрим своей парой глаз, слышим своими ушами, касаемся вещей своими руками, смотрим на те вещи, которые привлекают наше собственное любопытство, говорим с определенным тембром голоса, делаем жесты, которые люди, хорошо нас знающие, могут без проблем распознать среди тысяч других etc. Мы постоянно находимся в состоянии создания нарратива окружающего пространства. Каждый такой нарратив является определенной точкой зрения. Идея создания пространственных нарративов состоит в заселении определенного пространства множеством точек зрения, которые становятся доступными благодаря нашему «пребыванию» в пространстве, нашему движению в нем, нашему взгляду, прикосновению, нашему слуху. Пространственный нарратив представляет собой структуру, где все точки зрения одновременно потенциально присутствуют и доступны. При создании пространственного нарратива, таким образом, возникает вопрос об информации, добавляемой несколькими людьми к определенному пространству, а также о доступности этого контента непосредственно в этом пространстве. Если исследовать, каким образом мы «видим», то процесс видения на самом деле является многоступенчатым множеством меньших процессов. Некоторые из них связаны друг с другом, а некоторые –– нет. Когда мы «смотрим», мы фактически выполняем множество различных задач: от самых простых (таких как геометрическая интерпретация вещи, находящейся в нашем поле зрения, для идентификации объекта, пространства, цвета и тому подобного) до более сложных, в которых «объекты» и «наборы объектов» связываются с символами в нашей памяти, чтобы вызвать эмоции или нейронные паттерны стимуляций, активизирующие наши воспоминания. В этой «комплексной процедуре» мы собираем информацию о мире через наши органы чувств, при этом зрение обладает особым значением, поскольку определяет общий (и детальный) контекст работы других органов. Это очень мощный механизм. С его помощью мы интерпретируем вещи, которые видим, с эстетической, культурной, символической и эмоциональной точки зрения. С помощью зрения мы интерпретируем и «пространственные нарративы», создаваемые другими людьми: мы постигаем, что значит для нас, как они одеваются, как двигаются, как касаются вещей и так далее. Это наша интерпретация их истории. (http://rwr.artisopensource.net/materials/introduction-to-rwr/the-augmentation-of-reality/augmented-reality-movies/spatial-narratives/)


Inframince – Infrathin

В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно «флиртует» с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как «сверхтонкое»), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с «междуцарствием» (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится «напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний» (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). «Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: “Le possible est un infra-mince” («Возможное — это inframince»). Эта «напоминающая пустыню промежуточная зона» постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии «мужское-женское» реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L’Opposition et les cases conjug?es sont r?concili?es» («Оппозиция и примирение сопряженных квадратов»), также известной как «Связанные квадраты» (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» как «науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям».
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)


Zoom in

1. Цифровое изображение не имеет индексного значения. Это матрица, реальность которой реализуется разными способами: клик, укрупнение плана (zoom in), рендеринг (перевод). Цифровой имидж — образ, составленный из маленьких «дискретных» фрагментов или элементарных точек, каждой из которых могут быть атрибутированы различные цифровые значения, позиционирующие их в системе пространственных координат.

2. Карта линков

Карта изображения (англ. image map, иногда «cенсорная карта» или «графическая карта») — графический объект языка разметки HTML, связанный с изображением и содержащий специальные области (активные зоны), при нажатии на которые происходит переход по определенному URL (при помощи javascript можно установить другие действия). Использование карт изображений позволяет хранить несколько ссылок в одном изображении. (Wikipedia)