Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



16. Линия горизонта в перспективе дрона, 2009
/The horizon line in dron's perspective, 2009



Вертикальный взгляд

«Если Поллок и важен, то только потому, что он писал на незакрепленных кусках холста, расстеленных на полу — горизонтально. И совершенно не важно, что потом Поллок натягивал свою «капельную живопись» на подрамники и вешал ее на стены — вертикально. Важно то, что художник привносит в искусство своего, а не то, как он адаптируется к существовавшему до него». (Джозеф Кошут, «Искусство после философии»).


Вход в пустоту

«Вход в пустоту» (оригинальное название Enter the Void) — фильм режиссера Гаспара Ноэ, снятый в 2009 году. Оскар и его сестра Линда — приезжие, новые обитатели Токио. Пока Оскар приторговывает наркотиками, Линда танцует стриптиз в ночном клубе. Однажды во время полицейской облавы на местный бар Оскар получает пулю и, пока он умирает, его душа, верная обещанию никогда не оставлять свою сестру, отказывается покидать мир живых. Беспокойный дух Оскара скитается по городу, между жизнью и смертью. Прошлое, настоящее, будущее переплетаются в галлюциногенном водовороте.
С самого начала фильма зритель смотрит на мир глазами главного героя. Когда Оскар моргает — картинка пропадает. Его мысли мы слышим как его голос за кадром. Маленькая тесная токийская квартира. Балкон с видом на оживленную улицу. Яркая вывеска «ВХОД» через дорогу. Оскар зовет Линду и, указывая на летящий в небе самолет, говорит, что хотел бы посмотреть на Токио с такой высоты. Она отвечает, что ей было бы страшно. На вопрос «чего ты боишься?» Линда отвечает: «Смерти, наверное. Падения в пустоту».
После смерти Оскара камера покидает главного героя и с этого момента как бы парит надо всем происходящим. Она показывает 4 основных сюжета, перемешанных во времени:
1. Глубокое прошлое Оскара и Линды, когда они были детьми.
2. Жизнь Оскара в Токио до приезда его сестры, ее приезд и их жизнь в Токио.
3. Настоящее время. Камера как душа Оскара перемещается из одного места в другое, показывая, что проходит с его телом, его сестрой и его друзьями.
4. Компьютерные эффекты, демонстрирующие загробные видения души Оскара.
(…)
В конце фильма Линда встречается с другом Оскара Алексом; они приезжают в гостиницу под названием LOVE . Душа Оскара наблюдает сверху за любовной сценой.
…привлеченная светом, исходящим от Линды с Алексом, душа Оскара входит ей в живот, и мы наблюдаем процесс секса изнутри её влагалища. … Яйцеклетка крупным планом. Вокруг сперматозоиды. Один пролезает внутрь, и душа Оскара соединяется с ним. Мы наблюдаем или новое рождение Оскара, которое ему подарила собственная сестра, или очередной флешбэк, видение предыдущего рождения. (Википедия)

Снятый почти полностью с точки зрения нематериальной субстанции и, судя по всему, с помощью нематериальной же техники, первый за восемь лет полнометражный фильм француза Ноэ неизбежно слегка размазывает по креслу даже тренированного зрителя — просто по совокупности использованных в нем средств воздействия на рецепторную систему. Два с половиной часа собраны из дюжины с чем-то цельных планов, в ходе которых камера легко может выбраться из лампочки, взмыть за облака, потом вернуться обратно и влезть кому-нибудь между ног. Сюжет, пропущенный через призму рассыпающегося на части сознания, ходит по раз за разом сужающемуся кругу. 
…Любимый метод Ноэ — определять базовые понятия через их противоположности (любовь через ненависть, счастье через тотальный кошмар, жизнь через смерть) — дает тут фундаментальный результат. (Роман Волобуев, «Афиша»)


Декартова система координат

Прямоугольная система координат в пространстве образуется тремя взаимно перпендикулярными осями координат OX, OY и OZ. Оси координат пересекаются в точке O, которая называется началом координат, на каждой оси выбрано положительное направление, указанное стрелками, и единица измерения отрезков на осях. Единицы измерения одинаковы для всех осей. OX — ось абсцисс, OY — ось ординат, OZ — ось аппликат. Положительное направление осей выбирают так, чтобы при повороте оси OX против часовой стрелки на 90° ее положительное направление совпало с положительным направлением оси OY, если этот поворот наблюдать со стороны положительного направления оси OZ. Такая система координат называется правой. Если большой палец правой руки принять за направление X, указательный за направление Y, а средний за направление Z, то образуется правая система координат. Аналогичными пальцами левой руки образуется левая система координат. Правую и левую системы координат невозможно совместить так, чтобы совпали соответствующие оси (см. рис. 1).


Рис. 1

Положение точки A в пространстве определяется тремя координатами: x, y и z. Координата x равна длине отрезка OB, координата y — длине отрезка OC, координата z — длине отрезка OD в выбранных единицах измерения. Отрезки OB, OC и OD определяются плоскостями, проведенными из точки A параллельно плоскостям YOZ, XOZ и XOY соответственно. Координата x называется абсциссой точки A, координата y — ординатой точки A, координата z — аппликатой точки A. Записывают так: A(a, b, c).


Дрон

1. Дрон — беспилотный летательный аппарат (БПЛА, также иногда сокращается как БЛА; в просторечии иногда используется название «дрон», от англ. drone — трутень) — летательный аппарат без экипажа на борту. (Wiki)

2. По данным британской организации «Бюро журналистских расследований», общее количество погибших от авиаударов с беспилотников составляет от 3072 до 4756 человек, из которых от 556 до 1128 — случайные жертвы. В январе 2013 года вышел доклад американского Совета по международным отношениям, в котором сообщалось, что в результате подобных ударов в Пакистане, Йемене и Сомали погибли 3430 человек, из которых 450 человек оказались мирными гражданами.
(http://comments.ua/world/389028-ssha-rassekretili-chislo-zhertv.html)
(http://www.commondreams.org/view/2013/03/08)


Монтаж

1. Соединение образов путем монтажа — уникальная техника в кинематографе (а теперь и в видео). В 1920-е годы передовые русские режисссеры и теоретики кино Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов продемонстрировали технический, эстетический и идеологический потенциал монтажа. Эйзенштейн верил, что киномонтаж может создавать новые смыслы и превосходить по силе восприятие отдельных образов. Два или более кадра, смонтированные вместе, создают tertium quid (третью вещь), которая делает целое значительнее суммы его частей.
Один из лучших примеров монтажа в творчестве Эйзенштейна — «Потемкинская лестница» в фильме 1925 года «Броненосец «Потемкин». Монтаж самым простым способом позволяет Эйзенштейну манипулировать восприятием времени, растягивая бегство толпы вниз по ступеням лестницы на 7 минут, то есть делая его в несколько раз длиннее, чем в реальном времени.
Два образных ряда, завершающих отрывок, иллюстрируют значение термина tertium quid (третья вещь) и идеологический потенциал монтажа. Сначала стремительный монтаж трех херувимов, которые, кажется, заставляют маленького ангела уклониться от удара. Затем три кадра с каменными львами, быстро показанные один за одним, олицетворяют пробуждающуюся воинственность. В «Потемкине» оба варианта монтажа представляют собой призыв к людям восстать против угнетения.
(См. Montage theory: Eisenstein, Vertov, & Hitchcock. http://faculty.cua.edu/johnsong/hitchcock/pages/montage/montage-1.html)

2. Ты можешь делать все, что хочешь, с помощью монтажа. Кино — это просто куски пленки, соединенные вместе таким образом, чтобы создавать идеи и эмоции.
(Альфред Хичкок, Interview with Charles Thomas Samuels, 1972)

Для меня кино — это по существу эмоции… рождающиеся в сознании аудитории не через произносимые слова, но через визуальное. Это визуальный медиум. И монтаж — главная вещь. Все делание кино — это чистый монтаж.
(Альфред Хичкок, Interview with Arthur Knight, 1973)


Национальный музей

Главный вопрос состоит в том, как разные европейские страны XIX века создавали и распространяли образ «национальной культуры» с помощью своих музеев, — вопрос, важность которого связана с текущими дебатами о роли, например, Rijksmuseum в Амстердаме. В этом проекте локальные вариации на тему «национальной идентичности» исследуются в интернациональной компаративной перспективе.

Одним из примеров, где современное искусство было очевидным образом связано с идеей национальной идентичности, служит коллекция Павла Третьякова в Москве, специализировавшаяся на славянофильском искусстве передвижников. В 1902–1904 годах после смерти Третьякова для его наследия было построено здание музея в «русском» стиле. В этом случае изначально частная коллекция — националистическая по характеру и замыслу — превратилась в муниципальный музей.

Криштов Помян в своей работе называет соперничество между царем в Петербурге и купцами в Москве в XIX — начале XX века одной из причин создания нового музея.

(National Museums and National Identity, Seen from an International and Comparative Perspective, C. 1760–1918. An assessment by Debora Meijers, Ellinoor Bergvelt, Lieske Tibbe and Elsa van Wezel http://www.huizingainstituut.nl/beheer/wp-content/uploads/National-Museums-and-National-Identity.pdf)


Решетка

По причине своей бивалентной структуры (и истории) решетка шизофренична. Я была свидетелем спора (и участвовала в нем) о том, обуславливает ли решетка центростремительное или центробежное существование произведения искусства. Если рассуждать логично, решетка развивается в бесконечность. Благодаря свойствам решетки конкретное произведение искусства предстает только фрагментом, крохотным лоскутком, произвольно выбранным из ткани целого. Таким образом, решетка действует из произведения искусства наружу, составляя наши знания о мире по ту сторону рамы. Это центробежное прочтение. Центростремительное направлено от внешних границ эстетического объекта внутрь. Здесь решетка — это повторное представление всего, что отделяет произведение искусства от мира, от окружающего пространства и от других объектов. Решетка — это проникновение границ мира в произведение, это разметка пространства внутри рамы. (Розалинд Краусс, «Решетки»)

По мере изучения решетки мы обнаружили, что один из наиболее важных признаков модернизма заключается в способности решетки служить парадигмой или моделью антиэволюционного, антинарративного, антиисторичного. (Розалинд Краусс, «Решетки»)

2. Возможно ли представить идеальную выставку, которая абсолютно точно организована и на всех уровнях контролируется автором? “Wieviel Sinn hat der Kuestler im Sinn?” — как это выразил Гомбрих. Эта идея столь же утопична, как и попытка абсолютного контроля смыслов создаваемого произведения или производство карты, полностью передающей все свойства территории. Если понимать каталог как еще одно пространство выставки, то в этом пространстве можно попытаться компенсировать неизбежное несовершенство пространственной экспозиции — например, заявив в нем о меланхолической тоске в связи с отсутствием совершенства. Многие видят в размышлении о меланхолии лучший способ ее лечения, а также ее превращения из причины упадка в источник роста. В выставке «Новая скульптура: хаос и структура» в Новом музее в Петербурге, с одной стороны, я участвовал как художник с инсталляцией «Монтаж аттракциона» (2009), имеющей отношение к меланхолической тоске в связи с утратой ясности модернизма. К идее ясности отсылала структура декартова пространства, решетки, которую Розалинд Краусс понимает как знак искусства модернизма. Фуко видит в решетке упорядоченное и нормированное пространство, которое создано технологиями дисциплины и надзора и в котором существует модернистский субъект. Куратор выставки Сергей Попов, доверив мне дизайн каталога, тем самым как бы предложил мне роль сокуратора — в пространстве каталога. Я построил дизайн на шахматной сетке равных квадратов, которые если и не уравнивают в значимости все материалы — фотографии работ, подписи под ними, тексты куратора и художников, теоретические материалы, — то хотя бы делают их соизмеримыми. Мне хотелось создать в каталоге идеальную организацию, сравнимую с магическим квадратом Дюрера в его «Меланхолии» 1514 года. Магический квадрат (с вписанным в него годом создания работы) выглядит объектом, отсутствующим в реальном мире, но интернализированным меланхолической привязанностью. Соединением в произведении недостижимости идеала с комплиментарной идеальностью магического квадрата Дюреру удалось создать идеальное творение. (А.С.)


Inframince – Infrathin

В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно «флиртует» с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как «сверхтонкое»), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с «междуцарствием» (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится «напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний» (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). «Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: “Le possible est un infra-mince” («Возможное — это inframince»). Эта «напоминающая пустыню промежуточная зона» постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии «мужское-женское» реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L’Opposition et les cases conjug?es sont r?concili?es» («Оппозиция и примирение сопряженных квадратов»), также известной как «Связанные квадраты» (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» как «науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям».
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)