Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE
17.М/Ж
/W.C.
картирование
См. статью Джонатана Флэтли «Аффективное картирование» в книге, выпущенной в рамках проекта "Выбирая Маршрут".
Вертикальный взгляд
«Если Поллок и важен, то только потому, что он писал на незакрепленных кусках холста, расстеленных на полу — горизонтально. И совершенно не важно, что потом Поллок натягивал свою «капельную живопись» на подрамники и вешал ее на стены — вертикально. Важно то, что художник привносит в искусство своего, а не то, как он адаптируется к существовавшему до него». (Джозеф Кошут, «Искусство после философии»).
Внутрикадровый монтаж
Внутрикадровый монтаж (фр. montage) — это разные приемы, которыми пользуется кинооператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Считается, что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, то есть от «REC-СТАРТ» до «RЕС-СТОП». Внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями.
(Википедия) Одним из известных примеров использования приемов внутрикадрового монтажа считается фильм М. Калатозова «Я — Куба» (1964)
Возвращение реального
1. В последнее десятилетие в культурологии преобладает конструктивистский подход: мы конструируем мир через символы и образы. Но это означает, что реальное «как таковое» сохраняет дистанцию и остается непостигаемым. Если этот метод перестает действовать, то в культуре происходит «вторжение реального» в мир значений. Точки интенсивности реального находятся, прежде всего, в ужасах и травмах (это аксиома), ибо травматический опыт не преодолевается символическими практиками. Литература, искусство и кино облекают в форму эти вторжения, сменяющие опыт эпифании и «возвышенного» прошлых эпох: преодоление смыслов, ошеломление светом и шумом, утрата различий, расстройство зрительного и слухового восприятия.
(Из материалов конференции «Сцены очевидности. Вторжение реального»,
IFK, Вена, 2008)
http://www.uni-konstanz.de/transatlantik/downloads/PRHEinbruchdesRealen.pdf)
2. Возвращение реального — это возвращение вытесненного, подавленного, ослабленного в статус присутствия. Аффект и Вещь — аспекты неопосредованного, реального присутствия. Вещь производит Зрителя. Аффект — «свойство двоицы, в котором цепенеет субъект» (Бадью) — снимает субъектно-объектную оппозицию. Аффект производит чувство реального.
Постмедиумное состояние (post-medium condition)
1. «…“идея” (понимаемая и как подготовительный набросок или проект для завершения артистического действия или работы, или как когнитивный смысл) играет решающую роль в отличие от своего материального воплощения. Понимаемое как прямой наследник дюшановского эстетического реди-мэйда концептуальное искусство само себя обычно интерпретирует как анти- или аэстетическая художественная манифестация, так как оно делает нерелевантным чувственную явленность произведения искусства, смещая таким образом фокус художественной оценки от морфологии к вопросам функционализма и его критериев (Кошут).
Этот важный момент привел некоторых критиков к использованию распространенного термина «дематериализованное искусство» по отношению к художественным практикам, связанным с концептуализмом (Липпард). Тем не менее первостепенными стали соображения о том, что даже если концептуальное искусство подчеркивает когнитивное измерение искусства и его интеллектуализированное восприятие, мыслительный процесс должен иметь связь с воспринимаемым чувствами медиумом (Липпард). Что прояснил концептуализм, так это то, что идея может передаваться с помощью практически любого медиума и даже множества медиумов.
Кажется логичным в этом контексте говорить о «медиумном безразличии», связанном с концептуальным искусством. Это «безразличие» может также суммировать концептуальное состояние современного искусства как «постмедиумное состояние» (Краусс), в котором концептуалистская рефлексия пронизывает все остальные виды художественных жестов. По мнению Краусс, это состояние отражает сознательный критический подход к медиуму, используемому художником, в эпоху, когда любой медиум подходит для передачи идеи. В соответствии с выводами Краусс, главная роль, которую играет в этой истории концептуальное искусство, связана с принципиальным признанием независимости искусства от систем его потребления и производства, с признанием изначально посреднической и взаимозависимой структуры художественного выражения в ансамбле культурных дискурсов и их вовлеченности в коммерческую систему, в противовес утопическому отрицанию ее механизмов в поисках «чистоты специфики медиума», то есть автономии искусства.
(Cristian Nae, Artistic Autonomy in the “Post-Medium Condition” of Art)
2. Впервые в истории, или с ее завершением, люди будут подсажены на информационный канал, который может использоваться для любых медиа. Однажды фильмы и музыка, телефонные звонки и тексты войдут в жилище по оптоволоконному кабелю, такие в прошлом разные медиа, как телевидение, радио, телефон или почта, сойдутся воедино, стандартизованные частотами трансляции и битовым форматом.
Общая дигитализация каналов информации стирает различия между индивидуальными медиа. Звук и образ, голос и текст редуцированы к эффекту поверхности, известному потребителю как интерфейс. Смысл и чувства превратятся в надувательство.
Внутри самих компьютеров все превращается в цифры: количество без образа, звука или голоса. И когда оптоволоконная сеть превратит ранее отличающиеся информационные потоки в стандартизованные серии цифровых данных, каждый медиум может быть переведен в любой другой. С цифрами все возможно. Модуляция, трансформация, синхронизация; задержка, хранение, перестановка; шифровка, сканирование, отображение — тотальная связь всех медиа на цифровой основе сотрет сам концепт определенного медиума.
(Friedrich A. Kittler, Gramophone, film, typewriter. 1986)