Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



20. Объект No4
/The Object # 4



Линейное время

1. См. Историцизм

2. См. Модернизм

3. Ось времени, временнаая ось (именуемая также в контексте термодинамики стрелою времени) — концепция, описывающая время как прямую (то есть математически одномерный объект), протянутую из прошлого в будущее. Из любых двух несовпадающих точек оси времени одна всегда является будущим относительно другой. Линейное время — это концепт, согласно которому время понимается как последовательность, как серия событий, которые к чему-то ведут, к концу и началу. В теории Ньютона время абсолютно и не зависит от человеческого восприятия. Древние культуры — инков, майа, вавилонская, античной Греции, индуизма, буддизма, джайнизма и другие — пользовались концептом колеса времени, который понимает время как цикличное и повторяющееся. Линейное время — это иудео-христианский концепт, основанный на Библии. В соответствии с этим концептом время начинается с божественного акта творения. По общехристианским представлениям время закончится с концом света.
В Ветхом завете в Книге Екклесиаста время традиционно понимается как медиум свершения предначертанных событий.

4. Наиболее глубокие размышления Бодрийяра о значении понятия историчности можно найти в книгах «Фатальные стратегии» и «Иллюзия конца». Бодрийяр утверждал, что «конец истории» как телеологическая установка был иллюзией, порожденной стремлением современности к прогрессу, цивилизации и рациональной унификации.


Обратный отсчет времени (Countdown)

Фриц Ланг изобрел обратный отсчет в своем немом фильме 1929 года «Женщина на Луне» (Die Frau im Mond). «Когда я снимал взлет ракеты, я сказал: “Если я считаю один, два, три, четыре, десять, пятьдесят, сто, то публика не знает, когда же это случится. Но если я считаю в обратном порядке: десять, девять, восемь, семь, шесть, пять, четыре, три, два, один, НОЛЬ! — тогда они понимают”. Так объяснил Фриц Ланг (1890–1976) обратный отсчет ракеты, летящей на Луну в его фильме, и добавил: «Это еще одно из моих чертовых вдохновений».

Фактически «Женщина на Луне» — гораздо больше, чем утопия. За 40 лет до первого полета человека в космос Ланг нанял в качестве научного консультанта одного из «отцов путешествий в космос» Германа Оберта (1894–1989), который позднее внес серьезный вклад в разработки ракет в военном научно-исследовательском центре Панемюнде. Его исследования стали основанием для запрета национал-социалистами фильма «Женщина на Луне»: ракета, на которой бедный профессор со своей измученной от ревности командой — да еще и с женщиной — собирается на Луну, слишком напоминала прототип ракеты V-2, сделанный в Панемюнде.
(http://www.wissenschaft-online.de/artikel/636420)


Перформативность

С тех пор как Остин в статье «Как совершать действия с помощью слов» (1962) дал определение категории перформатива, ее со все возрастающим одобрением встречают не только лингвисты, но также философы и юристы. Перформатив — это речевое высказывание, которое не описывает положение вещей, но непосредственно производит реальный факт. Парадокс (который аналитическая философия суммирует в формуле речевой акт — speech act) состоит в том, что значение высказывания (например, синтагм «я клянусь», «я объявляю», «я обещаю») совпадает с реальностью, которую оно само должно произвести посредством своего произнесения (поэтому перформатив не может быть ни истинным, ни ложным).
(…)
Но каким образом перформатив достигает своей цели? Что позволяет синтагме приобрести, посредством одного лишь произнесения, действенность факта, опровергая древнюю максиму, согласно которой между речью и действием лежит пропасть? (…)
Самое важное здесь, разумеется, — это автореференциальный характер любого перформативного выражения. Однако автореференциальность не исчерпывается лишь тем, что перформатив, как отмечает Бенвенист, предполагает самого себя в качестве референта; он отсылает к реальности, которую он должен будет создать. Скорее, необходимо подчеркнуть, что автореференциальность перформатива конституируется посредством приостановки нормальных денотативных свойств языка. Перформативный глагол с необходимостью употребляется с dictum (от лат. — пропозиция, высказывание), которое, взятое само по себе, имеет чисто констативную природу; без него перформатив будет пустым и неэффективным (я клянусь, я постановляю не несут никакой значимости, если им не следует — или предшествует — какое-либо наполняющее их dictum). Именно эти денотативные свойства dictum приостанавливаются, ставятся под вопрос и отзываются в тот момент, когда dictum становится объектом перформативной синтагмы.
(…)
Определяющим здесь будет не истинностное отношение между словами и вещами, но чистая форма отношения между языком и миром, которая сама начинает производить реальные связи и следствия.
(Джорджо Агамбен, «Оставшееся время», День шестой. Пер. с итал. Сергея Ермакова)


Проприоцепторы

Упражнение в проприоцепции:
«Сначала я попрошу вас всех закрыть глаза и держать руку над головой. Теперь, не открывая глаз, вы должны этой рукой коснуться вашего носа. Спасибо! Похоже, что эксперимент прошел успешно, и ни у кого не было проблем с прикосновением к носу. Вы только что использовали ваше шестое чувство, проприоцепцию. “Проприоцепция” буквально означает наше “чувство себя” и имеет отношение к тому, как мы используем информацию с сенсоров в теле для определения того, где находятся наши конечности. Проприоцепция — это форма воплощенного знания, и, экспериментируя с ним, мы наилучшим образом можем понять то, о чем будем сегодня говорить».
http://www.thegreenfuse.org/harris/notions-of-ek.htm


Серийность

Минимализм избавляет искусство от антропоморфного и от репрезентационного не столько через антииллюзионистскую идеологию, сколько через серийную продукцию. Абстракция пытается устранить репрезентацию, сохранить ее в состоянии приостановки, в то время как повторение, (ре)продукция симулякра стремится подорвать репрезентацию, ослабить ее референциальную логику. В последующей истории художественных парадигм именно повторение — а не абстракция — может пониматься как отмена репрезентации или, по крайней мере, как наиболее эффективный ее подрыв. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. MIT Press, p. 63)


Фланер

Понятие фланер ( от французского fl?neur – "праздношатающийся", "гуляющий") в конце XIX столетия начало ассоциироваться c новым социально-культурным явлением – интеллектуалом, наблюдающим за жизнью города. Оноре де Бальзак в одном из своих произведений описал фланерство как «гастрономию для глаз». Впервые это явление было описано Шарлем Бодлером, а затем стало предметом тщательного изучения у Вальтера Беньямина.
2. Слова Беньямина об одиночестве, которое может постигнуть жителя большого города во время прогулки, носят явно автобиографический характер: «Возбуждение одолевает человека, долго и бесцельно бродящего по улицам города. Оно усиливается с каждым шагом; соблазнительные магазины, бистро, улыбающиеся женщины, оно сжимает его; все сильнее непреодолимый магнетизм соседнего угла улицы, массива зелени вдалеке, названия улицы. Затем наступает голод. Он не учитывает сотни возможностей утолить его. Как одинокое животное, он шагает по неизвестным кварталам, пока, в глубоком истощении, не упадет в своей комнате, где он, к своему удивлению, почувствует холод». (V, 525). Это одинокое возбуждение диалектически противостоит добровольному экстазу фланера, нового типа городского обитателя, который чувствует себя на улицах города как дома. Он живет в них как в интерьере: кафе – его гостиные, парковые скамейки – мебель для гостей, уличные знаки – обои на стенах. Фланер упивается в толпе. Он находит блаженство в том, что не замечает остальных, в самых адских фантасмагориях города, в травмирующем опыте психологических катастроф, в постоянном повторении шока. (Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe
http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)