Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE
21. Oldboy
/ Олдбой, 2009
Карта, картирование
1. Иллюзорное предположение о вечности рядового человека создало систему измерений в общем ландшафте. Истоки картирования — в кровопролитии, жадности и гонениях; в расцвете и падении империй. Картирование — это и устаревшие карты, и эзотерические карты и вся история развития картографии, в том числе такие абсурдные идеи, как плоская земля, земля с огромной дырой и другие ошибки исследователей. Картирование превратилось в легко изменяемые цифровые слои дополненной реальности (augmented reality), включающие не только научные сведения и творческие работы, но и информацию, где можно перекусить. (Джереми Хайт)
2. Что такое карта? Что такое картография? Картография, по крайней мере теоретически, — это наука о видимости и зрительном восприятии; она заключается в зашифровке формы и структуры ландшафта в форме изображения и текста и подготовке зрителя к их расшифровке. Она способствует передаче пространственного знания. Конечно, на практике картографическая коммуникация предполагает значительную долю обобщений, путаниц и упущений, одновременно необходимых и целесообразных. Но для традиционных картографов и для большинства тех, кто пользуется картами, читать топографическую карту означает видеть ландшафт, представленный ясно и лаконично: ландшафт, который может предстать в воображении, может быть измерен, изображен графически, изучен. Карта, кажется, дает нам свободу видеть за пределами нашего поля зрения.
Критическое исследование карт, таким образом, предполагает обращение к процессам, процедурам и вмешательствам, преобразующим видение ландшафта топографом в репрезентацию территории или пространства художником, что в свою очередь составляет основу для понимания карты и воссоздания пространства каждым пользователем. Каким образом исследователь смоделировал природу, ее физические характеристики и отношения между ними — дистанцию и направление? Как эти характеристики интерпретировали и зафиксировали социальное пространство, выявили и изобразили метки и паттерны, принадлежащие руке человека? Даже на самых ранних этапах геодезических и топографических работ сотрудники, реализующие их или создающие технологии для их реализации, привносят в них свои особые убеждения и приоритеты, предписания систем политической власти и директивы бюрократических структур, в рамках которых они работают. После того как топограф передает в картографическое бюро данные о точках и линиях, зарегистрированных им во время полевого исследования, создатели карт подвергают эти сырые данные — координаты и описания — дальнейшему анализу и интерпретации в процессе преобразования их в визуальную форму. Таким образом картографы стремятся достигнуть наиболее ясной и понятной формы, однако их представление о том, что делает карту легко читаемой и доступной, безусловно, полностью зависит от доминирующих норм визуальной репрезентации, а также от политических, социальных, культурных и экономических условий и ограничений.
Это означает, что когда мы смотрим на карту, мы скорее смотрим на картину мира составителя карты, нежели на объективную репрезентацию определенного места или ландшафта. Картография как техническая процедура, художественный проект и мыслительный процесс как упорядочивание сырого, беспорядочного хаоса материальной реальности и ее преобразование в понятное, гармоничное и эстетически убедительное изображение (напечатано ли оно на бумаге, отображено на экране компьютера или представлено перед мысленным взглядом) (…) картография тоже является по сути социальной и субъективной деятельностью. Она создает социальное знание о пространстве — более того, без картографии мы не можем воспринимать пространство ни как осмысленное единство, ни как полноценную структуру за пределами наших непосредственных телесных и чувственных органов. Картография структурирует наши знания о пространстве, то есть она создает и упорядочивает концепции и классификации, которые мы используем, чтобы формировать, осмыслять, приводить в порядок и архивировать, а также восстанавливать пространственные данные. А так как картография — это единственный способ представить пространство вне нашего поля зрения, он также структурирует и само это пространство. Можно заключить, что без картографии нет пространства. (Ник Барон)
(Пер. с англ. Анны Журбы)
3. Географические карты зачастую кажутся наиболее объективным типом графического изображения. Мы думаем, будто они каким-то объективным способом изображают что-то, существующее в мире. Но как семиотики, начиная от Пирса и Соссюра, нам показывали, что слова, карты и даже картинки отображают не действительность, а только какие-то общепринятые идеи о ней. Несмотря на это, даже сама форма карты с ее способом видеть мир, где все объекты равноудалены от зрителя, будто уже несет в себе ощущение объективности. А теперь сравните это с точно фиксированным взглядом в случае с перспективным изображением: в этом случае понятно, что мы смотрим — буквально и, возможно, метафорически — на сцену. В этом случае мы имеем дело с тем, что увидел зритель, в то время как карта показывает место, которое выглядит существующим вне зависимости от того, смотрит на него кто-нибудь или нет.
(Emotional Cartography, edited by Christian Nold. P. 40)
(Пер. с англ. Аси Арендт)
Медиа-специфика
Настойчивый интерес к специфике медиа возник в эпоху модернизма и вызывает в памяти работы критика Клемента Гринберга. Эта теория, однако, может быть обнаружена уже в труде Лессинга «Лаокоон» (1766). Лессинг отменяет известное высказывание Горация “ut pictura poesis” (поэзия как живопись), утверждая, что эти медиа совершенно разные, так как поэзия раскрывается во времени, а живопись существует в пространстве. Для него эти медиа – «два добрых миролюбивых соседа», которые не должны переступать границы своих территорий. Лессинг утверждает, что произведение искусства, чтобы быть успешным, должно придерживаться специфических стилистических свойств своего медиума. Ходатайство Лессинга за разделение медиа было подхвачено Гринбергом в эссе «К новому Лаокоону» (1940) и «Авангард и китч» (1938). Однако в то время как Лессинг фокусирует свои усилия на отношениях между живописью и поэзией, Гринберг концентрируется исключительно на пластических искусствах. Он защищает и превозносит абстрактную живопись за то, что она достигла совершенного выражения специфики медиума и воплотила «чистую чистоту» идеального состояния живописи. Он превозносит произведение, не задетое влиянием других медиа. Абстрактный живописец освобождает себя от «оков» узнаваемого содержания и может сфокусироваться исключительно на материальности самого медиума. Таким образом, живопись становится автономной силой, которая не связана ни с чем, кроме содержащихся в ней свойств. Отклоняя имитацию природы, живопись также уклоняется от соперничества с скульптурой. Иными словами, абстрактная живопись отказывается от иллюзии трехмерного пространства. Гринберг описывает эту эволюцию в сторону абстракции как постепенную «капитуляцию» живописи перед плоскостью и непроницаемостью живописной поверхности. Фокусируя внимание на этой непроницаемости, абстрактные художники максимально приблизились к сущности художественной формы.
Гринберг утверждает, что живопись нашла свой путь к специфике медиума, глядя на музыку; не имитируя ее, но изучая как она действует. Музыка — он настаивает — по своей природе чиста и абстрактна, так как не может быть описана в терминах других медиа. Кандинский высказывает похожее мнение в своем фундаментальном труде «О духовном в искусстве» — первом манифесте абстрактной живописи. Он пишет: «С небольшими исключениями музыка многие века была искусством, посвятившим себя не воспроизведению природных феноменов, но скорее выражению души художника в музыкальном звуке». Кандинский, говоря о живописи, использующей «методы, заимствованные» у музыки, настаивает на «правильном использовании этого вторжения». Это правильное вторжение требует, чтобы живопись — обращаясь напрямую к чувственному опыту, как это делает музыка, — оперировала только с процессами, специфическими для нее.
Книга Митчелла «Ut Pictura Theoria: Абстрактная живопись и язык» (1994) возражает концепции Гринберга о чистоте. Согласно Митчеллу, фигуративная и абстрактная живопись — обе зависят от языка. Первая всегда вовлекает нарратив, а вторая исторически была зависима от теории. Таким образом, отрицается идея Гринберга об абстрактном искусстве как свободном от связи с языком. В понимании Митчелла такого рода специфика медиума невозможна; слова всегда необходимы, чтобы объяснить живопись.
(http://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/medium-specificity/)
Прозрачность
1. Для того чтобы в программе Photoshop отделить прозрачные участки от цветовых, их
отображают шахматными клетками.
2. Двойственность такого художественного материала, как шнур, который представляет собой и линию, и объем, указывает на развивавшуюся в дальнейшем идею: прозрачность. Ман Рэй подчеркивает этот аспект при сравнении дизайна двери для галереи Gradiva с работой Sixteen Miles of String (1942): «Шнур и стекло могли быть попыткой добиться прозрачности-невидимости». В обоих случаях мы имеем дело с проходом, который одновременно открыт и закрыт: открыт для визуального восприятия и закрыт для телесного опыта. Эта аналогия между функцией стекла и шнура с точки зрения их прозрачности, с одной стороны, и функционализация шнура как материала в контексте теоретических размышлений об измерениях, с другой, позволяет поставить «16 миль шнура» рядом с «Большим стеклом». Более того: инсталляция 1942 года представляет собой реконтекстуализацию пространственных связей «Большого стекла» (определенно незавершенного в 1936 году).
(Sotirios Bahtsetzis, Geschichte der Installationskunst. S. 339)
Психобиография
1. Психобиография (от греч. psyche — душа и греч. biographia — жизнеописание, история жизни; жизнь) — метод психологического анализа биографий и личностей конкретных исторических лиц и соответствующий ему жанр жизнеописаний, уделяющий особое внимание психическим факторам жизни и творчества людей. Данный метод в основном сложился в конце XIX — начале XX веков. В значительной своей части он развивается и реализуется в форме патографий. Особую роль в становлении психобиографии сыграли патографические исследования Мёбиуса (опубликовавшего работы о жизнедеятельности И. Гете, Ж.-Ж. Руссо, А. Шопенгауэра, Р. Шумана и др.) и Зигмунда Фрейда (осуществившего изучение жизни и деятельности Леонардо да Винчи, В. Вильсона, Ф. Достоевского и др.). В ХХ столетии психобиография эволюционирует преимущественно в связи с психоаналитическими идеями и ориентациями. Одной из доминирующих новейших форм психобиографии являются разнообразные психоисторические изыскания, восходящие к творчеству Э. Эриксона, осуществившего исследования жизни и личности Франциска Ассизского, М. Ганди, М. Горького, М. Лютера и др. Как жанр жизнеописаний психобиография пользуется возрастающей популярностью.
(Психологический словарь.
http://psychology.net.ru/dictionaries/psy.html?word=736)
2. Психобиография была изобретена Зигмундом Фрейдом при исследовании психологической детерминанты художественного творчества Леонардо да Винчи. Идея основателя психоанализа получила дальнейшее развитие, и до 1960 года было опубликовано около 300 психобиографий. С 1930-х годов на психоанализ также начинает оказывать большое влияние «психология личности», называвшаяся в США персонологией. Ее крупнейшие представители Гордон У. Олпорт и Генри Мюррей также работали с жизнеописаниями. Однако главной методологической проблемой классической психобиографии и развития номотетических подходов к исследованию личности является отсутствие исследований в период 1950 – 1980-х годов. «Нарративный поворот» в психологии вновь сделал анализ истории жизни актуальным и популярным; и в 1990-е заговорили о «ренессансе психобиографии».
Новые тенденции соединяют психоаналитику и персонологию, а также используют возможности нарратива. Современная психобиография постоянно расширяет поле своей деятельности: не только художники, но ученые, политические деятели и исторические личности также анализируются с помощью более точной методологии. Кроме того, что психобиография является качественным методом исследования, она может быть полезна в изучении психологии творчества и личности. Таким образом она может быть использована как инструмент обучения студентов и подготовки их к практической работе как психотерапевтов или консультантов. С использованием психобиографии знание о человеческой деятельности и наше самосознание возросли, поскольку теперь они могут быть увидены как практическая реализация герменевтического диалога, ведущего к пониманию человеческого разума.
Zolt?n K?v?ry (Institute of Psychology, University of Szeged).
Psychobiography as a Method. The Revival of Studying Lives: New Perspectives in Personality and Creativity Research.
3. Можно представить, что опыт нашей жизни, переживаемый во времени, хранится в нашей памяти в виде собрания отдельных дискретных моментов. Их одновременность можно представить как фотографии, приколотые к информационной доске. При этом каждой фотографии соответствует окрашенный маркер. Окраска маркера соответствует шкале удовольствия/неудовольствия. Если максимальное удовольствие обозначить 100-процентной маджентой, то шкала от этой точки постепенно бледнеет, пока не станет абсолютно белой. Затем появляется черный цвет. Сначала один процент, потом больше и, наконец, 100-процентное неудовольствие. Примерно с такой шкалой работают нейрологи, исследующие функционирование человеческого мозга. Удовольствие и неудовольствие они связывают с выделением допамина, вызывающего ощущение удовольствия. Этот нейромедиатор продуцируется в среднем мозге — это очень глубокий, древний центр, — а потом распределяется по многим областям мозга. Допаминергическая система наделяет объекты ощущением субъективной ценности.
Доска с фотографиями и маркерами — это эмоциональная карта нашей жизни и нашего опыта, которая позволяет нам ориентироваться в нарративном пространстве нашей жизни. Окраска маркера соответствует количеству выделенного в свое время допамина. Можно предположить, что любой новый объект получает эмоциональную окраску путем сравнения с эмоциональной картой опыта. Если регистрируется сходство объекта с фотографией на доске, то на него проецируется ее эмоциональная окраска. Возможны сходства с несколькими фотографиями. Можно сказать, что количество фотографий на доске увеличивается с возрастом, однако процент интенсивно окрашенных фотографий зависит скорее от интенсивности личной биографии и индивидуальной эмоциональности восприятия. Но сейчас важно то, что принятие решения, выбор маршрута, предпочтение одного действия другому определяется мозгом при сравнении интенсивности данных из центра рационального анализа и центра эмоциональной оценки.
Сегодня ситуацию видят так: есть нейронная сеть, отвечающая за эмоциональную оценку ситуации, а есть сеть, связанная с рациональной оценкой. Решение зависит от соотношения их активности. Одновременно происходит активация рациональных и эмоциональных зон, и если последние активируются больше, решение будет принято эмоционально.
Человеку кажется, что он сознательно принял решение, но есть исследования, показавшие, что это решение можно предсказать по активности мозга за восемь секунд до осознания решения. Сначала мозг принимает решение, потом возникает иллюзия его сознательного принятия. Ощущение цельной личности, которая держит ситуацию под контролем, иллюзорно -- это и есть те фольклорные идеи в психологии, которые нейробиология подвергает сомнению.
Мы экспериментально показываем, что ваш сознательный контроль не влияет на результат решения, а мы заранее можем предсказать ваше поведение. Когда мы объясняем свое поведение сознательным решением, то просто прикрываем свое незнание миллиона его неосознаваемых причин — от нашего гормонального уровня до рекламы, которую видели утром в журнале. Более полувека назад Джеймс Олдс вживил электрод в центр удовольствия крысам и позволил им самим себя стимулировать электричеством. И оказалось: крысе не нужна еда, не нужно питье — она будет напрямую стимулировать свои нейроны, пока не умрет от истощения. Понимаете, мы что-то делаем и принимаем решения не потому, что нам нужно что-то ценное во внешнем мире, а потому, что это активирует определенные нейроны в нашем мозге. И ценность любого объекта и любого поведения закодирована там. Мы принимаем решения и действуем ради того, чтобы стимулировать эти нейроны. Наш мозг ищет то, что его больше стимулирует. Нейроэкономика изучает, как мозг определяет, что имеет более высокую ценность.
(См. «Кто боится нейроэкономики», интервью с Василием Ключаревым. http://rusrep.ru/article/2013/05/15/neiro)
Различие и повторение
Различия между товарными знаками становятся необходимыми в серийной продукции, и этим она отличается от массовой продукции. Действительно, различие — в нашей политэкономии товарных знаков — это как раз то, что мы потребляем. Эта логика различия и повторения стала «второй природой» нашего времени, хотя еще 35 лет назад это не было очевидно. И все же именно эта логика структурировала минимализм и поп-арт. В минимализме она проявляется в напряжении между различными специфическими объектами и повторяющимся серийным порядком, а в поп-арте — в производстве разных имиджей в процессе повторяемых процедур (например, в шелкографии). Эта серийная структура включает минимализм и поп-арт — как никакое другое искусство до этого — в систему нашего мира с ее серийностью объектов, образов, людей.
(Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, p. 66)
Серийность
Минимализм избавляет искусство от антропоморфного и от репрезентационного не столько через антииллюзионистскую идеологию, сколько через серийную продукцию. Абстракция пытается устранить репрезентацию, сохранить ее в состоянии приостановки, в то время как повторение, (ре)продукция симулякра стремится подорвать репрезентацию, ослабить ее референциальную логику. В последующей истории художественных парадигм именно повторение — а не абстракция — может пониматься как отмена репрезентации или, по крайней мере, как наиболее эффективный ее подрыв. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. MIT Press, p. 63)
Смешение медиа
Постмедийное состояние имеет две фазы:
1) эквивалентность медиа;
2) смешение медиа.
В первой фазе достигается равноправие различных медиа, равное признание новых художественных средств — фотографии, кино, видео, цифрового искусства — наряду с традиционными живописью и скульптурой. В этой фазе каждым видом медиа, включая живопись и фотографию, предпринимались особые усилия для исследования собственных уникальных возможностей.
Живопись продемонстрировала особые возможности красок и различных техник мазка, фотография — свою способность реалистично изображать предметы, кинематограф — возможность рассказывать истории. Видео ниспровергло власть массового телевидения. Цифровое искусство открыло воображению новые горизонты в виртуальных мирах.
Что касается демонстрации теоретико-познавательной и художественной ценности, эта фаза практически завершена. Уникальность специфики отдельных медиа доказана абсолютно и неоспоримо, как и их эквивалентность в художественном и ценностном отношении. Возможности и границы компетентности отдельных миров с собственными технологическими и художественными средствами, от живописи до видео, успешно очерчены.
В том же художественном и теоретико-познавательном смысле, вторая фаза постмедийного состояния связана со смешением и взаимопроникновением специфических миров отдельных медиа.
Видео, к примеру, обогащает историю, рассказанную в фильме, за счет использования множественных проекций вместо одного экрана и различных перспектив повествования. С появлением новых мощных цифровых камер и графических программ фотография стала создавать невиданные прежде виртуальные миры. Скульптура может включать фото- и видеопленку. Событие, запечатленное на фотографии, может быть скульптурой, текстом или картиной. Поведение объекта или персонажа на видео или фотографии может стать скульптурой. Скульптурой может быть язык, изображение на светодиодном экране может быть живописью, книгой или скульптурой. Видео- и компьютерные инсталляции могут быть произведениями литературы, архитектуры или скульптуры. За счет инсталляций фото- и видеоискусство, прежде ограниченное двумя измерениями, приобретает объемность. Живопись использует фотографию и цифровые графические программы, а также референции к ним. Появляются графические программы, созданные специально для живописи. Кинематограф все больше доминирует в жанре документального реализма, используя медийные видеовставки из СМИ. Все медиа массово используют диалоги и тексты с интернет-форумов. На базе корпуса сетевых электронных библиотек осуществляется автоматический контроль текстов, а также автоматическая генерация текстов и изображений. Интернет-тексты также могут служить сценарным фоном для актеров в фильмах и радиопьесах, а также для поэтических и любительских текстов. С помощью айпода кто угодно может создать собственную радиопрограмму с подкастингом вместо трансляции. Так же точно видеокастинг позволяет создавать телевизионные программы. Голосовая связь по IP-протоколу и IP-телевидение каждому предоставляет материал для создания собственных текстовых, звуковых и видеоинсталляций с помощью любых медиа, таких как фотография, видео и компьютер. Результат может быть как фильмом, так и музыкальной или же архитектурной композицией.
Такое смешение и взаимопроникновение видов медиа приводит к серьезным инновациям в каждом из них и в искусстве в целом. Скажем, новый расцвет живописи произошел не сам по себе, а благодаря референции к другим медиа. Видео живо благодаря кино, которое подпитывается литературой, скульптура многим обязана фотографии и видео, и все они широко используют технические цифровые инновации. Тайный шифр, лежащий в основе всех этих форм искусства, — это двоичный компьютерный код. Секрет эстетического воздействия содержится в алгоритмах и программах.
Таким образом, нынешнее состояние художественных практик лучше всего может быть обозначено как постмедийное, поскольку ни один из видов медиа больше не доминирует, и, напротив, все они преобразуют и поддерживают друг друга. Комплекс всех медиа составляет единую универсальную и самодостаточную среду. Таково состояние технических медиа и художественных практик в современную постмедийную эпоху.
(Петер Вайбель, «Синтетическая эпоха». «Мир — переписываемая программа?” М., Медиаком, 2011)
Inframince – Infrathin
В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно «флиртует» с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как «сверхтонкое»), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с «междуцарствием» (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится «напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний» (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). «Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: “Le possible est un infra-mince” («Возможное — это inframince»). Эта «напоминающая пустыню промежуточная зона» постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии «мужское-женское» реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L’Opposition et les cases conjug?es sont r?concili?es» («Оппозиция и примирение сопряженных квадратов»), также известной как «Связанные квадраты» (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» как «науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям».
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)