Проект ОПРЕДЕЛЯЯ МАРШРУТ



22. После всех пережитых волнении? я побледнел и исхудал
/ All These Anxieties Made Me Look Pale and Thin, 2012



Авангард

1. «Важно отметить, что с тех пор как слово «авангард» было введено Сен-Симоном (в 1825 году – А.С.), оно постоянно осциллирует между своим политическим и художественным значением. В области политики оно означало утопистов, а позднее — оппозиционеров, то есть любую группировку, чьи идеи не могли быть реализованы. В мире искусства оно было символом «отказа», символом тех, кто порвал с Салоном и конвенциями официального искусства. Сначала в мечтах о единстве политический и художественный авангард были программно переплетены. Но на практике разразился конфликт между двумя утопиями, между художественной автономией и политическим анархизмом, это ясно прослеживается в истории дебатов вокруг автономного или ангажированного искусства». (Hans Belting, The End of the History of Art? P. 13)

2. См. в статью «Авангард» Наталии Смолянской в этом издании.

3. «Авангард – это первые 5 художников в ценовом рейтинге». (Джеффри Дайч)


Белая лента

Символ протестов в России, связанных с выборами в Госдуму 2011 года.


Возвращение реального

1. В последнее десятилетие в культурологии преобладает конструктивистский подход: мы конструируем мир через символы и образы. Но это означает, что реальное «как таковое» сохраняет дистанцию и остается непостигаемым. Если этот метод перестает действовать, то в культуре происходит «вторжение реального» в мир значений. Точки интенсивности реального находятся, прежде всего, в ужасах и травмах (это аксиома), ибо травматический опыт не преодолевается символическими практиками. Литература, искусство и кино облекают в форму эти вторжения, сменяющие опыт эпифании и «возвышенного» прошлых эпох: преодоление смыслов, ошеломление светом и шумом, утрата различий, расстройство зрительного и слухового восприятия.
(Из материалов конференции «Сцены очевидности. Вторжение реального», IFK, Вена, 2008) http://www.uni-konstanz.de/transatlantik/downloads/PRHEinbruchdesRealen.pdf)

2. Возвращение реального — это возвращение вытесненного, подавленного, ослабленного в статус присутствия. Аффект и Вещь — аспекты неопосредованного, реального присутствия. Вещь производит Зрителя. Аффект — «свойство двоицы, в котором цепенеет субъект» (Бадью) — снимает субъектно-объектную оппозицию. Аффект производит чувство реального.


Воображение

Воображение затрагивает нечто «по ту сторону программы», нечто непредвиденное. (Паоло Вирно)


Всеобщее и сингулярное

1. В своем интервью об искусстве [Вирно] говорит: «Все сегодня сводится к тому, чтобы найти соотношение между высочайшей степенью всеобщности и высочайшей степенью сингулярности. То же и в области искусства: важно найти соотношение между наиболее общим и наиболее особенным. Искусство — это поиск уникальности без всякой ауры». Речь идет о сингулярности опыта, объединяющего сразу многих, и он, этот опыт, не имеет никакого отношения ни к ауре, ни к культу. Возможно, это возрождение того коллективного опыта, утрату которого в современную эпоху первым возвестил все тот же Беньямин. В любом случае таково начальное условие любого размышления, если мы стремимся мыслить современность и искусство, отвечающее ей. Приходится признать: аура и жизнь несовместимы.
(Елена Петровская, «Верните ауру, без ауры тоска», Диалог искусств. № 1, 2013, с. 106–107)

2. Философия должна формулировать критику универсального от лица всеобщего (general). Концепты «универсального» и «всеобщего» постоянно путаются, в то время как они фактически противоположны. Всеобщее — не то, с чем мы сталкиваемся в тебе, в нем, во мне, но то, что появляется и происходит между нами. Мой мозг является всеобщим и в то же время особенным потому, что он не такой, как твой или его: таковы только универсальные аспекты. Всеобщее имеет отношение к тому, что существует или появляется в пограничной зоне, между тобой и мной, в отношениях между тобой, им и мной. И в этом смысле можно говорить о постоянном движении между особенным и всеобщим. <…> Язык может служить примером всеобщего, которое существует только внутри общины и не может существовать вне ее. Наш родной язык — язык, на котором мы говорим, — не существует вне индивидуальной связи каждого из нас с сообществом, в то время как наше бифокальное зрение присуще каждому из нас вне зависимости от сообщества. Есть вещи, которые могут существовать только внутри отношений. (Из интервью с Паоло Вирно. http://classic.skor.nl/4178/en/the-dismeasure-ofart-an-interview-with-paolo)


Всеобщий интеллект

Когда Маркс говорит об «общем интеллекте», он имеет в виду сотрудничество и отсылает, таким образом, к тому, что существует в промежутках. Концепт Маркса отсылает ко всеобщему благу. Сейчас я думаю, что в современности всеобщее — и в искусстве, и в философии — вовлечено с сложную освободительную борьбу с целью уйти от универсального. В этом ключе я интерпретирую «другую глобализацию», или «новое глобальное» движение: они представляют измерение всеобщего, которое критикует универсальное. Суверенность — это форма универсального. Вопрос, стоящий перед нами сегодня: какие эстетические и политические опыты мы можем развивать для перехода от универсального ко всеобщему, не разрушив при этом единичное (singular)?
(Из интервью с Паоло Вирно. http://classic.skor.nl/4178/en/the-dismeasure-of-art-an-interview-with-paolo)


Гарде!

От французского “Gardez la Dame” — спасайте ферзя). В XIX веке использовалось в шахматах как предупреждение при нападении на ферзя (аналогично предупреждению “шах!” при нападении на короля). Необходимость такого предупреждения по современным правилам игры не является обязательной, однако продолжает использоваться среди непрофессиональных шахматистов. Сегодня выражение используется в переносном смысле вне шахматной игры.


Граница

Границы определяют центр. Они не пассивные параметры, но элементы, трансформирующие целое. Они не вместилище, а средство изменений. В физиологии кожа одновременно контролирует и вмещает органы тела. В политике государство определяет свою сущностную идентичность и цель в связи со своей территорией, очерченной его границами; определяет для Другого, исключенного границами; определяет для процедур допуска и изгнания, осуществляемых на границах; определяет для установления прав и обязанностей населения государства, очерченного и определенного границами. Именно на границе государство заявляет о своей власти: «Паспорт!» И именно на границе оно охраняет и защищает свое существование. Без границ не было бы ни инфекций, ни заражений, ни проникновений, так как не было бы разделения на внутреннее и внешнее, того же и другого, граждан и чужих. Не было бы «иностранных агентов» по причине отсутствия заграницы. Линия границы на карте в той же мере продуктивна и действенна, в какой она вызывает политические последствия: как, например, пост на границе или забор из колючей проволоки в природе. Она формирует национальное самовосприятие и чувство своей отделенности, отличия. Это может быть Берлинская стена или садовая ограда, разграничение отвечает необходимости человека разделять и классифицировать, оставаться верным своему и отгораживаться от чужого. В то же время мы признаем противоположный человеческий импульс, проявленный в желании торговать и взаимодействовать с соседями. Это взаимодействие не смогло бы быть таким захватывающим, таким опасным, таким богатым опытом, если бы границы были абсолютно непроницаемыми. Границы делают возможным обмен, но что еще важнее, они порождают симбиоз, смешение и гибридность. Различие потенциально новизной и инновациями. Без границ не существовало бы ни перемен, ни роста, ни истории. (Nick Baron, University of Nottingham, UK)


Забор

«Если нам придется использовать силу, не сиди на заборе» (If we have to resort to force, don’t sit on the fence). Граффити. Май 1968, Париж


Поликлет

Политика и искусство, социальный и эстетический порядок всегда взаимосвязаны, и это может быть доказано на многих примерах. Обратимся к Афинам как к одному из источников европейской культуры. У демократии и греческой скульптуры, у политической формы (греческой демократии) и эстетической формы (греческой классики) очевидны общие черты. О великом скульпторе Поликлете известно, что он обмерил многих людей, чтобы с помощью — отчасти идеализированного — среднего значения установить канон образа человека. Его известный «Копьеносец», этот идеальный образ, не может быть репрезентативным для дифференцированного общества со всеми его различиями и специализациями. Скорее, он был создан для определенной ограниченной общественной группы, стремящейся к гомогенности. Репрезентативный образ человека может появиться только тогда, когда все члены рассматриваемого сообщества ориентированы на единый критерий, где равенство внутри группы является идеалом. Репрезентация индивида в идеальном телесном образе соответствовала попытке сформировать идеальный социальный образ — демократию.

Эстетический и социальный каноны поддерживали друг друга. Репрезентация гражданина в общем эстетическом идеале равенства корреспондирует с репрезентацией гражданина в общем социальном идеале равенства. Эстетический идеал своим появлением обязан политической программе, подъему граждан греческого полиса (B?rgertum), пришедшему на смену аристократии как верхнего слоя общества. Аристократ никогда не разделял идеал равенства всех членов общества. Таким образом, изображение человека — сформулированная Поликлетом эстетическая форма — может пониматься как признание равенства всех граждан. Это признание неразрывно связано с политическим подъемом граждан полиса (B?rgertum).
(Петер Вайбель, «Мир как переписываемая программа?» М., Медиаком, 2011)


Различие и повторение

Различия между товарными знаками становятся необходимыми в серийной продукции, и этим она отличается от массовой продукции. Действительно, различие — в нашей политэкономии товарных знаков — это как раз то, что мы потребляем. Эта логика различия и повторения стала «второй природой» нашего времени, хотя еще 35 лет назад это не было очевидно. И все же именно эта логика структурировала минимализм и поп-арт. В минимализме она проявляется в напряжении между различными специфическими объектами и повторяющимся серийным порядком, а в поп-арте — в производстве разных имиджей в процессе повторяемых процедур (например, в шелкографии). Эта серийная структура включает минимализм и поп-арт — как никакое другое искусство до этого — в систему нашего мира с ее серийностью объектов, образов, людей. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, p. 66)


Серийность

Минимализм избавляет искусство от антропоморфного и от репрезентационного не столько через антииллюзионистскую идеологию, сколько через серийную продукцию. Абстракция пытается устранить репрезентацию, сохранить ее в состоянии приостановки, в то время как повторение, (ре)продукция симулякра стремится подорвать репрезентацию, ослабить ее референциальную логику. В последующей истории художественных парадигм именно повторение — а не абстракция — может пониматься как отмена репрезентации или, по крайней мере, как наиболее эффективный ее подрыв. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. MIT Press, p. 63)


Слабые знаки авангарда

Каким образом можно создавать искусство, которое было бы неподвластно переменам, искусство, которое было бы вне времени и вне истории? Авангард не хотел трудиться ради искусства будущего — он хотел искусства, не подвластного времени, искусства на все времена. Нам часто приходится слышать и читать о необходимости перемен, о том, что нашей целью, равно как и целью искусства, является изменение статус-кво. Однако постоянные перемены — наша единственная реальность. В этих условиях повлиять на статус-кво означало бы целиком избавиться от изменений. На деле любая утопия — нe что иное, как именно такая попытка избежать необходимости перемен.
(…)
Кандинский не стремился создать собственный стиль, скорее он хотел с помощью своих картин натренировать глаз зрителя и сделать его способным распознавать формальные составляющие любого произведения визуального искусства, вне зависимости от исторического контекста. В этом смысле Кандинский подходит к своему собственному искусству как к не подверженному времени. Впоследствии Малевич в своем «Черном квадрате» предпринимает еще более радикальную редукцию образа к чистому соотношению картины и рамы, предметa и поля созерцания, единицы и нуля. Мы действительно не можем уйти от черного квадрата — он присутствует в каждой картине. То же можно сказать и о понятии реди-мэйда, введенном Дюшаном, — любой предмет, который мы видим или хотели бы видеть представленным на выставке, можно рассматривать как потенциальный реди-мэйд.
(…)
Но даже если раннее поколение авангардистов не верило в возможность возведения нового мира на слабом фундаменте их универсалистского искусства, они все равно считали, что производимая ими радикальная редукция позволит достичь наиболее радикальной слабости. Однако нам хорошо известно, что это была лишь иллюзия: не потому, что можно было добиться еще большей слабости образов, но потому, что их слабость была забыта культурой. Соответственно, с исторического расстояния они кажутся нам либо сильными (для мира искусства), либо не составляющими никакого интереса (для всех остальных людей). Это означает, что слабый, трансцендентальный, художественный жест не может быть произведен раз и навсегда. Чтобы сохранить дистанцию между трансцендентальным и эмпирическим, его необходимо повторять снова и снова, равно как и продолжать сопротивляться сильным образам перемен, идеологии прогресса и обещаниям экономического роста. Недостаточно только выявить лейтмотивы, остающиеся неизменными, несмотря на все исторические перемены. Подобные лейтмотивы необходимо постоянно обнаруживать заново. И это обнаружение должно само по себе стать рутинным, так как каждое воспроизведение слабого трансцендентального жеста одновременно приводит и к ясности, и к дальнейшей путанице. Таким образом, нам становится необходимо новое разъяснение, чтобы разобраться в новых сложностях, и т.д. Именно поэтому авангард не может утвердиться раз и навсегда, но обязан быть воспроизводим снова и снова в попытке сопротивления историческим переменам и хронической нехватке времени.
(Борис Гройс, «Слабый универсализм»)


Garden (Сад)

1. Этимология английского слова gardening (садоводство) отсылает к огораживанию: происходит от среднеанглийского gardin, от англо-французского gardin, jardin, германского происхождения; родственный старому верхне-немецкому gard, gart — огораживание, или лагерь. См. Град (славянское поселение) для более сложной этимологии. Слова yard, court и латинское hortus (сад) — родственные, и все они относятся к огороженному пространству. Слово garden в британском английском относится к небольшой огороженной территории земли, обычно примыкающей к зданию. В этом случае в американском английском использовалось бы слово yard.
http://en.wikipedia.org/wiki/Garden#Etymology

2. Дети из африканских семей, регулярно посещавшие ECObox, (1) в течение многих лет продолжали называть сад (garden) «садоводством». Сначала мы думали, это что-то вроде детского жаргона или лингвистической неточности. Однако услышав, как они говорят о проекте как о месте, где они могут играть, кататься на велосипеде, рисовать, музицировать — заниматься всем чем угодно, — мы поняли, о чем идет речь. Они почувствовали динамичный характер этого проекта, который изменялся вместе с приходом новых участников; и словом gardening определили свою деятельность в саморазвивающемся (auto-poietical) пространстве. Действия всегда совместны. Но важны принципы этой организации, важно, как это делается. Садоводство предлагает определенную модель организации, которая учитывает индивидуальные особенности (singularities), предполагает терпеливость, созидательность и готовность к неожиданностям. Саморазвивающаяся «деятельность» позволяет устанавливать повседневную экологию (2) через agencement jardinier (совместное садоводство) — организационную динамику живущих по соседству сообществ, — способствуя постоянному добрососедскому обмену. Эти схемы, близкие экологической динамике, могут быть адаптированы для городской среды, для небольших сообществ, для повседневной жизни. Этот способ деятельности (совместное садоводство) может со временем создать пространство для совместной деятельности и для местной политической активности.
«Пространство сада» противостоит «современному пространству», созданному и переживаемому посредством прагматических разграничений, разделяющих все разнородные элементы — функции, обитателей, масштабы и т.д. Гомогенные одновалентные пространства без противоречий создаются этими разграничениями, которые, будучи случайными, при случайном наложении разнородных сред и функций ведут к конфликтам.
«Совместное садоводство» учит нас — с помощью различий в окружающей среде — перемещаться из одного места в другое, уходить и возвращаться. Понемногу мы сможем соединять разнородные пространства, которые мы создали вместе с их обитателями, с помощью неожиданных встреч, диалога и совместного труда, смягчая противоречия, изучая политику с помощью разнообразных временных форм, их развития и содержания. «Совместное садоводство» в большей степени, чем вербальные и совещательные формы, поддерживает физическую, визуальную, невербальную практику, внутреннюю демократию, коллективный образ жизни. Тем не менее, участвуя в пространственном движении, человек должен сохранять свободу своих действий, он должен иметь возможность их изменять, останавливаться или двигаться дальше. Быть свободным в действиях — значит не только передавать (проект, действие, движение), но и иметь возможность прервать, приостановить его, сделать паузу для (само)критики в этом субъективном путешествии.
Некоторые из наших проектов предполагают развернутую во времени и пространстве совместную деятельность, основанную на использовании мобильных архитектурных элементов (палитра сада, мобильные модули, конструкции, которые могут быть разобраны), которые можно переносить и переустанавливать много раз в зависимости от возможностей пространства. Они демонстрируют, что можно соединить долговечное с временным, с повторением и с «рефренами», которые обеспечивают определенную непрерывность (поэтому усиление) и в то же время служат для возобновления. Каждый раз, когда пространство вновь устанавливается, субъекты также получают новую субъективность в садах, в дискуссиях, обменах репликами, на вечеринках, в коллективно сформулированных политических проектах.
(Constantin Petcou and Doina Petrescu, Acting Space)
http://www.disobediencearchive.com/texts/

(1) ECObox – серия проектов, основанных на самоуправлении, которая призвана помочь жителям обнаружить и преобразить неиспользуемые и заброшенные пространства. Эти проекты подчеркивают ценность гибкого и обратимого использования пространства и ставят своей целью сохранить городское «био-разнообразие», способствуя сосуществованию широкого спектра стилей и образов жизни. Сад, названный ECObox, постепенно превратился в место дискуссий о городской среде и совместного творчества.
(2) Экология — взаимодействие организмов между собой и с окружающей средой.