Проект ОПРЕДЕЛЯЯ МАРШРУТ



23. Приостановка недоверия
/ Suspension of Disbelieve, 2009



Дополненная реальность (Augmented reality)

1. По сути, речь идет о добавлении цифровых элементов к физической «реальности». Эта сфера развивается в сторону «умного» дополнения, где содержащие информацию цифровые элементы взаимодействуют друг с другом в реальном времени. Исходные условия оказываются под сильным воздействием, способным убрать из реальности некоторые ее элементы, такие как рекламу на щитах. Приложения теперь работают с гироскопами и другими элементами мобильных телефонов, а также и с более старой моделью шлема-дисплея, разработанного в конце 1960-х годов. Как и локативные медиа, дополненная реальность уходит от ограничений виртуальной реальности, где человек активно существует в цифровом/виртуальном пространстве и мало задействует физическое пространство. Идея дополненной реальности в настоящее время оказалась сильно коммерциализированной, однако более сложные ее приложения и конструкции продолжают постепенно появляться. Они переместят многие элементы компьютерной клавиатуры в реальное время геофизических взаимодействий и приведут к более сложному взаимодействию цифровых форм, элементов и данных с архитектурой, строительством и интерактивной деятельностью в физическом пространстве.
(Джереми Хайт)

2. Дополненная реальность работает самыми разными способами. Главной ее целью является наполнение нашего визуального поля определенным объемом цифровой информации, связанной с видимыми объектами и элементами. Если я прикрепляю видео к стулу, оно должно остаться прикрепленным к нему, даже если я двигаюсь или поворачиваюсь, и, если я приближаюсь к стулу, оно должно увеличиваться пропорционально тому, как увеличивается стул, и т.д.
Добавить цифровую информацию к физическим объектам и местам.
Дополненная реальность может «запускаться» несколькими способами.

Дополненная реальность, базирующаяся на местоположении, активируется при использовании географических координат: принимая во внимание разницу между моим местоположением и местом расположения определенной цифровой информации (которую я могу заложить вместе с содержанием), я могу установить местоположение информации относительно собственного местоположения. Если в устройстве, которое я использую, есть компас (для определения направления) и акселерометр (для определения того, как я держу и двигаю устройство), то у меня есть все необходимое для определения места, где я могу извлечь цифровую информацию и получить ее на экране. Координаты определяют дистанцию и общее относительное расположение, компас устанавливает, необходимо ли корректировать относительное расположение, а оценка показаний акселерометра позволяет определить дальнейшую корректировку в 3D (вверх, вниз, налево, направо, вперед, назад).

Дополненная реальность, базирующаяся на маркерах, использует специальные изображения (называемые маркерами), созданные в соответствии со специальными характеристиками, которые делают их легко узнаваемыми для простых быстрых компьютерных видеосистем. Существуют маркеры разных типов, например, самые распространенные, — амебообразной формы (такие, которые используются в стандартной конфигурации проекта Reactivision или строятся из квадратов, как в FLAR Tolkit). Все стратегии, используемые для создания маркеров, обеспечивают их легкое распознавание, определение их позиции и положения компьютерной видеосистемой.
(http://rwr.artisopensource.net/materials/introduction-to-rwr/the-augmentation-of-reality/augmented-reality-movies/spatial-narratives/)


Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на «материальность», никоим образом не предполагает, что все — включая материальность — это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (…) И все же то, что позволяет знаку означать, — это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)


Национальный музей

Главный вопрос состоит в том, как разные европейские страны XIX века создавали и распространяли образ «национальной культуры» с помощью своих музеев, — вопрос, важность которого связана с текущими дебатами о роли, например, Rijksmuseum в Амстердаме. В этом проекте локальные вариации на тему «национальной идентичности» исследуются в интернациональной компаративной перспективе.

Одним из примеров, где современное искусство было очевидным образом связано с идеей национальной идентичности, служит коллекция Павла Третьякова в Москве, специализировавшаяся на славянофильском искусстве передвижников. В 1902–1904 годах после смерти Третьякова для его наследия было построено здание музея в «русском» стиле. В этом случае изначально частная коллекция — националистическая по характеру и замыслу — превратилась в муниципальный музей.

Криштов Помян в своей работе называет соперничество между царем в Петербурге и купцами в Москве в XIX — начале XX века одной из причин создания нового музея.

(National Museums and National Identity, Seen from an International and Comparative Perspective, C. 1760–1918. An assessment by Debora Meijers, Ellinoor Bergvelt, Lieske Tibbe and Elsa van Wezel http://www.huizingainstituut.nl/beheer/wp-content/uploads/National-Museums-and-National-Identity.pdf)


Приостановка недоверия

Приостановка недоверия — эта теория, которая пытается объяснить поведение человека перед произведением искусства. Теорию сформулировал в 1817 году английский поэт Сэмюэл Тэйлор Колридж для оправдания фантастических и нереалистических элементов в литературе. Теория объясняет готовность зрителя временно принять условности произведения, несмотря на их возможную фантастичность и неправдоподобие. Теория также объясняет, почему публика принимает ограниченность определенного медиума и почему это не вредит эстетическому наслаждению произведением. В соответствии с этой теорией, добровольное невнимание к неправдоподобию — это услуга за услугу: зритель готов отдаться иллюзии в обмен на развлечение.
(Wikipedia)


Психастения

Ощущение собственной личности как организма, обособленного от окружающей среды, и привязанность сознания к определенной точке пространства в таких условиях серьезно подрывается. Мы попадаем в область психологии психастении, а точнее, в область легендарной психастении, если таким образом назвать нарушение устойчивых отношений между личностью и пространством.
В данной работе приходится лишь вкратце объяснить, о чем идет речь, тем более что клинические и теоретические исследования Пьера Жане общедоступны. Здесь я буду главным образом коротко излагать свои личные переживания, полностью совпадающие с данными медицинской литературы. Например, на вопрос «где вы находитесь?» шизофреники неизменно отвечают: «Я знаю, где я, но не ощущаю себя в том месте, где нахожусь». Умалишенным пространство представляется некоей пожирающей силой. Оно преследует их, окружает и поглощает, как огромный фагоцит, в конце концов вставая на их место. И тогда тело и мысль разобщаются, человек переходит границу своей телесной оболочки и начинает жить по ту сторону своих ощущений. Он пытается разглядеть себя с какой-нибудь точки в пространстве. Он сам чувствует, что становится частью черного пространства, где нет места для вещей. Он уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется. Он придумывает пространства, которые «судорожно овладевают им».
Все эти выражения характеризуют один и тот же процесс обезличивания через слияние с пространством, который как раз и реализуется в морфологических изменениях некоторых животных видов при мимикрии.
(Роже Кайуа, «Мимикрия и легендарная психастения»)


Птицы

1.
A: Когда едешь по автобану, всегда их видишь (по крайней мере в Австрии). Это просто для украшения? Или есть в них какой-то смысл?
B: Это для птиц, чтоб они не ломали себе шею.
C: «Черные птицы» — это обычно хищные птицы, которых другие птицы боятся. Такая наклейка действует по «принципу пугала» и отгоняет птиц. Без такого пугала птицы налетают на прозрачную поверхность и получают травмы, ибо в природе прозрачных поверхностей не существует.
(Дискуссия в блоге)

2. «Птицы» (англ. The Birds) — кинофильм Альфреда Хичкока, снятый в 1963 году по мотивам одноименного рассказа Дафны Дюморье. В жанровом отношении сочетает элементы фантастического триллера, апокалиптического фильма-катастрофы, фильма ужасов и традиционной мелодрамы. Сам Хичкок назвал «Птицы» фильмом о самодовольстве (complacency), видимо намекая на излишнюю самоуверенность главной героини, которая убеждена, что все окружающее находится у нее под контролем.
(Википедия)


Психоз

Психоз (от греческого ψ υ χ η — душа) связан с аномальным состоянием рассудка и является принятым психиатрическим термином для обозначения ментального состояния, включающего «утрату контакта с реальностью». Психозис относят к более серьезным формам психиатрических нарушений, во время которых могу возникать галлюцинации, бред и обман чувств, сильные возбуждения или ступор, заторможенность инсайтов.
(Wikipedia)


Ряд Фибоначчи (золотое сечение)

Числа Фибоначчи — элементы числовой последовательности: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, 6765, 10946.., в которой каждое последующее число равно сумме двух предыдущих чисел. Название по имени средневекового математика Леонардо Пизанского (известного как Фибоначчи). Отношение рядом стоящих членов последовательности равно пропорции золотого сечения (1. 61).
(Википедия)


Серийность

Минимализм избавляет искусство от антропоморфного и от репрезентационного не столько через антииллюзионистскую идеологию, сколько через серийную продукцию. Абстракция пытается устранить репрезентацию, сохранить ее в состоянии приостановки, в то время как повторение, (ре)продукция симулякра стремится подорвать репрезентацию, ослабить ее референциальную логику. В последующей истории художественных парадигм именно повторение — а не абстракция — может пониматься как отмена репрезентации или, по крайней мере, как наиболее эффективный ее подрыв. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. MIT Press, p. 63)


Тень

1. Репрезентация/знаки

Ч.С. Пирс в статье «О новом списке категорий» (1867) пишет о трех родах репрезентации: иконе, индексе и символе. Эта типология классифицирует каждый знак в соответствии с тем, как знак означает свой объект. Икона (также называется подобием или сходством) является знаком, чья «значимость (significant virtue) обязана просто его качеству». Индекс определяется фактической связью с его объектом. Символ определяется обычаями и правилами интерпретатора.
В конвенции танца знаки производятся движениями. Через пространство танца эти знаки могут быть кодированы и в отношении друг к другу, и по отношению к традиции других возможных знаков. Но как только движение начинает пониматься как не произведенное телом, но как отмеченный на нем (или невидимо внутри него) факт, появляется фундаментальный сдвиг в природе знака. Движение прекращает функционировать символически и приобретает характеристики индекса. Под индексом я понимаю такой вид знака, который появляется как физическое воплощение причины, например следы, отпечатки или улики.
(…)
Необходимость использовать индексикальные знаки в целях производства присутствия возникает в абстрактном экспрессионизме с нанесения краски как отпечатка или следов. В 1960-е годы этот интерес продолжался в работах Джаспера Джонса и Роберта Римана. (R. Krauss, Notes on the Index)

2. Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на «материальность», никоим образом не предполагает, что все — включая материальность — это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (…) И все же то, что позволяет знаку означать, — это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)

3. След — термин, пришедший из работ Левинаса и используемый французским философом Жаком Деррида как родственный таким терминам из словаря деконструктивизма, как Восполнение (Supplement), Диссеминация, Опространствливание (Spacing), Замещение (Displacement) и, в первую очередь, Различие (Diferance). Деконструктивизм ставит под вопрос предположение о фиксированных и стабильных смыслах, предлагая взамен игру различий. «Соответственно, — пишет Деррида, — ни один элемент не может функционировать как знак, не отсылая к какому-то другому элементу... Благодаря такой сцепленности каждый элемент <...> конституируется на основе отпечатывающегося на нем следа других элементов цепочки или системы... Ничто, ни в элементах, ни в системе, нигде, никогда не выступает просто присутствующим или отсутствующим. Везде, сплошь имеют место только различения и следы следов». (Peter Brooker, A Glossary of Cultural Theory. Arnold London, p. 254–255)

4. Следы — это знаки, утратившие непосредственную связь с референтом и конституирующиеся по отношению к другому следу. Как указывает Р. Барт: «Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски “источников” и “влияний” соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат». След и есть такая анонимная цитата без кавычек». («Изменившееся состояние цивилизации; темпоральность культуры» Стр. 2. http://www.soobsh.ru/docs/138/index-668375-1.html?page=2)

5. В терминах юнгианства Тень, или теневой аспект, может относиться ко всей целостности бессознательного, то есть ко всему тому, что человек полностью не осознает, или к бессознательной части личности, которую сознательное эго не признает в себе. Так как человеку свойственно отрицать или оставаться в неведении относительно наименее привлекательных аспектов своей личности, Тень в основной своей части негативна. Однако существуют и позитивные аспекты, которые могут остаться в Тени (особенно у людей с низкой самооценкой). Таким образом, в отличие от фрейдистской концепции Тени, юнгианская Тень часто относится ко всему, что не освещено сознанием, и может быть позитивной или негативной. «У всех есть Тень, — писал Юнг, — и чем меньше она включена в сознательную жизнь личности, тем она темнее и глубже». Она также может являться (отчасти) связью человека с более примитивными животными инстинктами, которые в раннем детстве вытесняются активным сознанием. По Юнгу, Тень, будучи инстинктивной и иррациональной, предрасположена к проекции: превращая личные недостатки в восприятие моральной неполноценности кого-то другого. Юнг пишет, что если эти проекции не будут выявлены, «тогда фактор создания проекции (архетип Тени) получает свободу действий и может осознать свой объект — если он имеет таковой — или вызвать некоторые другие ситуации, характеризующие собственную силу». Эти проекции изолируют и травмируют людей, создавая истончающийся туман иллюзии между эго и реальным миром. С одной стороны, «Тень... примерно равнозначна всему бессознательному» (по Фрейду); и сам Юнг считал, что «результатом метода толкования Фрейда является минутная проработка теневой стороны человека, беспрецедентная в прошлом». Юнг также верил, что, «несмотря на свою функцию резервуара для темных сторон человека — или, возможно, из-за этого — Тень является средоточием творческих способностей»; так что для некоторых, возможно, «злая сторона их существа, их темная Тень <...> представляет истинный дух жизни в противоположность сухому ученому».
(Wikipedia)
(Пер. с англ. Анны Журбы)


Утрата реальности

1. В позднекапиталистическом потребительском обществе «реальная социальная жизнь» так или иначе приобретает черты инсценированной подделки, в которой соседи из нашей «реальной» жизни ведут себя подобно актерам и статистам... (Славой Жижек)

2. Главным свойством реальности становится вызываемое ей подозрение в ее абсолютной фиктивности. Здесь можно усмотреть влияние цифровой среды, которая проникает в наше пространство из виртуальности зазеркалья. Все предметы обихода — одежда, автомобили, дома, улицы, города, интерьеры, тексты, образы — врываются в наш мир из цифрового небытия. Мир превращается в коллаж вырванных из цифрового контекста метафор нематериальных конфигураций. Мы практически живем в материализованном виртуальном мире, в котором наши органы чувств, модусы восприятия и анализа реальности неадекватны. Как под водой мы не можем оценить размеров и расстояний и перестаем доверять нашим органам чувств. Мы должны ставить элементарные опыты, которые позволят нам перенастроить приборы нашего тела и анализа ощущений для приведения их в соответствие с новой средой. 


Inframince – Infrathin

В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно «флиртует» с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как «сверхтонкое»), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с «междуцарствием» (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится «напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний» (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). «Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: “Le possible est un infra-mince” («Возможное — это inframince»). Эта «напоминающая пустыню промежуточная зона» постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии «мужское-женское» реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L’Opposition et les cases conjug?es sont r?concili?es» («Оппозиция и примирение сопряженных квадратов»), также известной как «Связанные квадраты» (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» как «науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям».
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)