Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE
25. Св. Стефан (Антону Лаи?ко)
/ Saint Stephen (To Anton Laiko), 2009
Броненосец «Потемкин»
Фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» был снят в 1925 году. Он основан на реальных событиях: в июне 1905 года команда броненосца «Потемкин» подняла восстание и захватила корабль. Картина заканчивается кадром, на котором броненосец будто бы «выплывает из фильма» в зал, что в контексте модернистской концепции линейного времени понималось как историческая связь между восстанием 1905 года и актуальной современностью. Модернистская идея прогресса выстраивается у Эйзенштейна методом индукции: причина и ее логическое следствие должны определять картину будущего.
Дипластия
Трудности перевода термина double bind почти исчерпывающе описал Александр Эткинд в предисловии к переводу книги Бейтсона «Экология разума». Поскольку едва ли не главный вклад в мое интеллектуальное воспитание внесло изучение творчества советского ученого Бориса Поршнева, то я все-таки предпочитаю на русском языке использовать термин «сдвоенное послание». Один из самых выдающихся исследователей «человеческой природы Борис Поршнев писал именно об этом феномене, называя его дипластией: «Это неврологический, или психический, присущий только человеку, феномен отождествления двух элементов, которые одновременно абсолютно исключают друг друга. <...> То, что у животных — катастрофа, здесь, в антропогенезе, используется как фундамент новой системы. Следовательно, то, что у животных физиологи традиционно, хотя и навряд ли верно, рассматривают как патологию высшей нервной деятельности, в генезисе второй сигнальной системы преобразуется в устойчивую норму» (Б.Ф. Поршнев, «О начале человеческой истории (проблемы палеопсихологии)». СПб, 2007, с. 453–454). Немало исследователей приближались с разных сторон к пониманию феномена дипластии или сдвоенного послания. Почти одновременно (середина 50-х годов прошлого века) разные его аспекты изучали Поршнев, Бейтсон, Леон Фестингер (когнитивный диссонанс). Десятилетием раньше им занимался великий французский психолог Анри Валлон (Les origines de la pensee chez l’enfant. Paris, 1945), использовавший применительно к раннему психическому развитию термин «бинарные операции». Несколькими годами позже (1962) со своей стороны (теория мышления) к феномену дипластии, или сдвоенного послания, подошел британский психоаналитик Уилфред Бион, писавший: «Ощущение истины переживается, если вид объекта, который ненавидят, может быть соединен с видом того же объекта, когда его любят» (см. перевод: У. Бион, «Теория мышления//Идеи Биона в современной психоаналитической практике». М., 2008, с. 178–179).
Это все о них, о дипластиях, о сдвоенных посланиях. Любой пересказ своими словами чужого текста, любая шутка есть всегда «то же, но не то же», или — другими словами — «отождествление двух элементов, которые одновременно абсолютно исключают друг друга». Человеческая речь в точном смысле слова необходимо включает в себя и конструирование дипластий (сдвоенных посланий), и их расшифровку («растаскивание дипластий», как назвал такую работу Поршнев). Диалог взрослых, лишенный сдвоенных посланий и их расшифровки, — неполноценный диалог. А ведь психоанализ, психоаналитическая психотерапия, опирается именно на диалог двух взрослых людей. Внутренний диалог, который на психоаналитическом жаргоне можно несколько упрощенно назвать диалогом Эго и Супер-эго, не только включает в себя дипластии (сдвоенные послания), но и сам по себе является таковым — для психики, ведущей беседу с самой собой. Такие важные для психоанализа феномены, как интеграция любви и ненависти, как совмещение переживания и наблюдения (наблюдающее Эго, не подавляющее переживания) — все это дипластии.
Уже несколько десятилетий ведутся экспериментальные исследования по обучению животных человеческому языку. Используется множество критериев для различения человеческой речи и сигнализации животных, критериев, подсказанных физиологами, лингвистами, психологами, философами. Эти критерии становятся все более тонкими и изощренными. Но удивительное дело, за каждым новым критерием следует новый эксперимент, демонстрирующий: нет, и по этому критерию человеческую речь не отличить от сигнализации животных. Но только критерий, вытекающий из исследований Валлона, Бейтсона, Поршнева, Фестингера, Биона, покажет: ни одно животное, кроме человека, в своей «сигнализации» не использует сдвоенные послания (дипластии). Только эксперименты, основанные на этом критерии, покажут: ничему даже отдаленно похожему на человеческую речь, использующую дипластии (сдвоенные послания), животных обучить невозможно; для животных дипластия (сдвоенное послание) — это катастрофа, искусственный невроз. Тут-то и пригодятся результаты многолетних исследований «искусственных неврозов», проводившихся российскими физиологами школы Ивана Павлова (например, опыт Павлова по сближению эллипса и круга как разных сигналов для собаки).
Бейтсон стоял буквально на пороге великого открытия, но последнего шага не сделал. Он решил, что причиной шизофрении является практика сдвоенных посланий взрослых в адрес ребенка, тогда как такой причиной следовало бы назвать лишение взрослым ребенка возможности научиться выдерживать сдвоенные послания, научиться приемам их расшифровки (растаскиванию дипластий), научиться использовать их для более глубокого и реалистичного понимания происходящего в окружающем мире. Хотя Бейтсон и описал определенные способы выхода из-под «смертоносного» воздействия сдвоенных посланий, он не обратился к исследованию того, как происходит освоение таких способов в ходе психического развития.
Олег Вите
(http://olegwhite.livejournal.com/4525.html)
Медиа-специфика
Настойчивый интерес к специфике медиа возник в эпоху модернизма и вызывает в памяти работы критика Клемента Гринберга. Эта теория, однако, может быть обнаружена уже в труде Лессинга «Лаокоон» (1766). Лессинг отменяет известное высказывание Горация “ut pictura poesis” (поэзия как живопись), утверждая, что эти медиа совершенно разные, так как поэзия раскрывается во времени, а живопись существует в пространстве. Для него эти медиа – «два добрых миролюбивых соседа», которые не должны переступать границы своих территорий. Лессинг утверждает, что произведение искусства, чтобы быть успешным, должно придерживаться специфических стилистических свойств своего медиума. Ходатайство Лессинга за разделение медиа было подхвачено Гринбергом в эссе «К новому Лаокоону» (1940) и «Авангард и китч» (1938). Однако в то время как Лессинг фокусирует свои усилия на отношениях между живописью и поэзией, Гринберг концентрируется исключительно на пластических искусствах. Он защищает и превозносит абстрактную живопись за то, что она достигла совершенного выражения специфики медиума и воплотила «чистую чистоту» идеального состояния живописи. Он превозносит произведение, не задетое влиянием других медиа. Абстрактный живописец освобождает себя от «оков» узнаваемого содержания и может сфокусироваться исключительно на материальности самого медиума. Таким образом, живопись становится автономной силой, которая не связана ни с чем, кроме содержащихся в ней свойств. Отклоняя имитацию природы, живопись также уклоняется от соперничества с скульптурой. Иными словами, абстрактная живопись отказывается от иллюзии трехмерного пространства. Гринберг описывает эту эволюцию в сторону абстракции как постепенную «капитуляцию» живописи перед плоскостью и непроницаемостью живописной поверхности. Фокусируя внимание на этой непроницаемости, абстрактные художники максимально приблизились к сущности художественной формы.
Гринберг утверждает, что живопись нашла свой путь к специфике медиума, глядя на музыку; не имитируя ее, но изучая как она действует. Музыка — он настаивает — по своей природе чиста и абстрактна, так как не может быть описана в терминах других медиа. Кандинский высказывает похожее мнение в своем фундаментальном труде «О духовном в искусстве» — первом манифесте абстрактной живописи. Он пишет: «С небольшими исключениями музыка многие века была искусством, посвятившим себя не воспроизведению природных феноменов, но скорее выражению души художника в музыкальном звуке». Кандинский, говоря о живописи, использующей «методы, заимствованные» у музыки, настаивает на «правильном использовании этого вторжения». Это правильное вторжение требует, чтобы живопись — обращаясь напрямую к чувственному опыту, как это делает музыка, — оперировала только с процессами, специфическими для нее.
Книга Митчелла «Ut Pictura Theoria: Абстрактная живопись и язык» (1994) возражает концепции Гринберга о чистоте. Согласно Митчеллу, фигуративная и абстрактная живопись — обе зависят от языка. Первая всегда вовлекает нарратив, а вторая исторически была зависима от теории. Таким образом, отрицается идея Гринберга об абстрактном искусстве как свободном от связи с языком. В понимании Митчелла такого рода специфика медиума невозможна; слова всегда необходимы, чтобы объяснить живопись.
(http://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/medium-specificity/)
Меланхолия
1. Тоску и утрату со времен Аристотеля связывали с меланхолией, а в меланхоликах видели людей с экстраординарными способностями. Однако только
Фрейд — в отличие от ранних представлений, связывавших депрессию и меланхолию с физиологией определенных людей, — увидел причину меланхолии в скорби по утрате: «Печаль является всегда реакцией на потерю любимого человека или заменившего его отвлеченного понятия, такого как отечество, свобода, идеал и т. п. Под таким же влиянием у некоторых лиц вместо печали наступает меланхолия».
По Фрейду субъект, не находя во внешнем мире желанный объект, интернализирует утраченное, помещает его внутри себя, отождествляет его со своим эго, что приводит к потере интереса к внешнему миру, где объект желания больше не присутствует: «наступает отход от реальности, и объект удерживается посредством галлюцинаторного психоза, воплощающего желание». (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)
2. Сегодня говорят о меланхолии в связи с утратой модернизма как в западной культуре, так и в России (после коллапса Советского Союза как модернистского проекта). В постмодернистских условиях, характеризующихся сложностью (complexity), меланхолия проявляется как тоска по утрате воображаемой ясности модернизма с его концепциями линейного времени, прогресса и утопии, декартова пространства ежедневного опыта, антропоцентризма etc. К традиционным техникам борьбы с меланхолией относится фокусирование внимания на самой меланхолии («Я пишу о меланхолии, пытаясь ее избежать» (Роберт Бертон)), говорение и писание об утраченном (Юлия Кристева), медитация на пустоту. (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)
3. Триеровский подход связан с утратой реального и сохранение его только в форме переживания самой меланхолии. (См. интервью с Ларсом фон Триером. http://www.melancholiathemovie.com/#_interview)
Модернизм
Хотя поле постмодерна очень-очень велико, а это слово применяется порой к вещам диаметрально противоположным, он, по сути, основан на восприятии эпохи «нового времени», которая начинается с Просвещения и продолжает свое существование. «Новое время» основывается на представлении о прогрессе в различных областях знания, в искусстве, технологии, а также в отношении человеческой свободы (прогресс понимался как движение к действительно эмансипированному обществу — обществу, свободному от бедности, деспотизма и невежества). Однако каждый из нас видит, что это продолжающееся развитие не приблизило нас к реализации эмансипации. (…) Каким же образом это развитие может быть оправдано? Предполагается, что этот вопрос каким-то латентным присутствует в недовольстве и в меланхолии, связанной с эпохой «нового времени», с чувством смятения. (Les Immat?riaux: A Conversation with Jean-Fran?ois Lyotard with Bernard Blist?ne. Flash Art, #121, March 1985)
Психобиография
1. Психобиография (от греч. psyche — душа и греч. biographia — жизнеописание, история жизни; жизнь) — метод психологического анализа биографий и личностей конкретных исторических лиц и соответствующий ему жанр жизнеописаний, уделяющий особое внимание психическим факторам жизни и творчества людей. Данный метод в основном сложился в конце XIX — начале XX веков. В значительной своей части он развивается и реализуется в форме патографий. Особую роль в становлении психобиографии сыграли патографические исследования Мёбиуса (опубликовавшего работы о жизнедеятельности И. Гете, Ж.-Ж. Руссо, А. Шопенгауэра, Р. Шумана и др.) и Зигмунда Фрейда (осуществившего изучение жизни и деятельности Леонардо да Винчи, В. Вильсона, Ф. Достоевского и др.). В ХХ столетии психобиография эволюционирует преимущественно в связи с психоаналитическими идеями и ориентациями. Одной из доминирующих новейших форм психобиографии являются разнообразные психоисторические изыскания, восходящие к творчеству Э. Эриксона, осуществившего исследования жизни и личности Франциска Ассизского, М. Ганди, М. Горького, М. Лютера и др. Как жанр жизнеописаний психобиография пользуется возрастающей популярностью.
(Психологический словарь.
http://psychology.net.ru/dictionaries/psy.html?word=736)
2. Психобиография была изобретена Зигмундом Фрейдом при исследовании психологической детерминанты художественного творчества Леонардо да Винчи. Идея основателя психоанализа получила дальнейшее развитие, и до 1960 года было опубликовано около 300 психобиографий. С 1930-х годов на психоанализ также начинает оказывать большое влияние «психология личности», называвшаяся в США персонологией. Ее крупнейшие представители Гордон У. Олпорт и Генри Мюррей также работали с жизнеописаниями. Однако главной методологической проблемой классической психобиографии и развития номотетических подходов к исследованию личности является отсутствие исследований в период 1950 – 1980-х годов. «Нарративный поворот» в психологии вновь сделал анализ истории жизни актуальным и популярным; и в 1990-е заговорили о «ренессансе психобиографии».
Новые тенденции соединяют психоаналитику и персонологию, а также используют возможности нарратива. Современная психобиография постоянно расширяет поле своей деятельности: не только художники, но ученые, политические деятели и исторические личности также анализируются с помощью более точной методологии. Кроме того, что психобиография является качественным методом исследования, она может быть полезна в изучении психологии творчества и личности. Таким образом она может быть использована как инструмент обучения студентов и подготовки их к практической работе как психотерапевтов или консультантов. С использованием психобиографии знание о человеческой деятельности и наше самосознание возросли, поскольку теперь они могут быть увидены как практическая реализация герменевтического диалога, ведущего к пониманию человеческого разума.
Zolt?n K?v?ry (Institute of Psychology, University of Szeged).
Psychobiography as a Method. The Revival of Studying Lives: New Perspectives in Personality and Creativity Research.
3. Можно представить, что опыт нашей жизни, переживаемый во времени, хранится в нашей памяти в виде собрания отдельных дискретных моментов. Их одновременность можно представить как фотографии, приколотые к информационной доске. При этом каждой фотографии соответствует окрашенный маркер. Окраска маркера соответствует шкале удовольствия/неудовольствия. Если максимальное удовольствие обозначить 100-процентной маджентой, то шкала от этой точки постепенно бледнеет, пока не станет абсолютно белой. Затем появляется черный цвет. Сначала один процент, потом больше и, наконец, 100-процентное неудовольствие. Примерно с такой шкалой работают нейрологи, исследующие функционирование человеческого мозга. Удовольствие и неудовольствие они связывают с выделением допамина, вызывающего ощущение удовольствия. Этот нейромедиатор продуцируется в среднем мозге — это очень глубокий, древний центр, — а потом распределяется по многим областям мозга. Допаминергическая система наделяет объекты ощущением субъективной ценности.
Доска с фотографиями и маркерами — это эмоциональная карта нашей жизни и нашего опыта, которая позволяет нам ориентироваться в нарративном пространстве нашей жизни. Окраска маркера соответствует количеству выделенного в свое время допамина. Можно предположить, что любой новый объект получает эмоциональную окраску путем сравнения с эмоциональной картой опыта. Если регистрируется сходство объекта с фотографией на доске, то на него проецируется ее эмоциональная окраска. Возможны сходства с несколькими фотографиями. Можно сказать, что количество фотографий на доске увеличивается с возрастом, однако процент интенсивно окрашенных фотографий зависит скорее от интенсивности личной биографии и индивидуальной эмоциональности восприятия. Но сейчас важно то, что принятие решения, выбор маршрута, предпочтение одного действия другому определяется мозгом при сравнении интенсивности данных из центра рационального анализа и центра эмоциональной оценки.
Сегодня ситуацию видят так: есть нейронная сеть, отвечающая за эмоциональную оценку ситуации, а есть сеть, связанная с рациональной оценкой. Решение зависит от соотношения их активности. Одновременно происходит активация рациональных и эмоциональных зон, и если последние активируются больше, решение будет принято эмоционально.
Человеку кажется, что он сознательно принял решение, но есть исследования, показавшие, что это решение можно предсказать по активности мозга за восемь секунд до осознания решения. Сначала мозг принимает решение, потом возникает иллюзия его сознательного принятия. Ощущение цельной личности, которая держит ситуацию под контролем, иллюзорно -- это и есть те фольклорные идеи в психологии, которые нейробиология подвергает сомнению.
Мы экспериментально показываем, что ваш сознательный контроль не влияет на результат решения, а мы заранее можем предсказать ваше поведение. Когда мы объясняем свое поведение сознательным решением, то просто прикрываем свое незнание миллиона его неосознаваемых причин — от нашего гормонального уровня до рекламы, которую видели утром в журнале. Более полувека назад Джеймс Олдс вживил электрод в центр удовольствия крысам и позволил им самим себя стимулировать электричеством. И оказалось: крысе не нужна еда, не нужно питье — она будет напрямую стимулировать свои нейроны, пока не умрет от истощения. Понимаете, мы что-то делаем и принимаем решения не потому, что нам нужно что-то ценное во внешнем мире, а потому, что это активирует определенные нейроны в нашем мозге. И ценность любого объекта и любого поведения закодирована там. Мы принимаем решения и действуем ради того, чтобы стимулировать эти нейроны. Наш мозг ищет то, что его больше стимулирует. Нейроэкономика изучает, как мозг определяет, что имеет более высокую ценность.
(См. «Кто боится нейроэкономики», интервью с Василием Ключаревым. http://rusrep.ru/article/2013/05/15/neiro)