Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



26. Семо и овамо: Sont les mots qui vont tr?s bien ensemble
/ This Way or That Way, 2010



Диалектический образ

1. «Не то чтобы прошлое проливало свет на настоящее, или настоящее проливало свет на прошлое; скорее, образ — это то, в чем прошлое сходится с настоящим в одном созвездии. В то время как отношение между тогда и сейчас является чисто темпоральным (длительным), отношение прошлого с настоящим является диалектическим, скачкообразным» (Вальтер Беньямин, О понятии истории).

2. Таким образом, Bild для Беньямина есть то (объект, произведение искусства, текст, воспоминание или документ), в чем момент прошлого и момент настоящего объединяются в одном созвездии, в котором настоящее должно быть способным признать значение прошлого, а прошлое находит в настоящем свой смысл и завершение. (Джорджио Агамбен, «Оставшееся время. Порог»)

3. Более того, Беньямин и в пятом Тезисе использует разрядку, но ставит ее через три слова после Bild, отмечая ею слово (проскальзывает), которое, как кажется, не требует никакого выделения: das wahre Bild des Vergangenheit huscht vorbei — что очевидно может содержать аллюзию на 1Кор. 7:31: par?gei gar to sch?ma tou kosmou toutou, «ибо проходит фигура этого мира», откуда Беньямин, вероятно, позаимствовал идею о том, что образ прошлого может исчезнуть навсегда, если настоящее не признает себя в нем. (Джорджио Агамбен, «Оставшееся время. Порог»)

4. Диалектический образ Беньямина репрезентирует динамическую констелляцию прошлого и будущего, где момент в прошлом является не просто обычным элементом в историческом архиве, но потенциально динамическим способом понимания — и изменения — ситуации в настоящем, момент, который приобретает свою потенциальность только в специальной и случайной точке. (Leland de la Durantaye. Giorgio Agamben: A Critical Introduction.)


Зеркало

В работе Нам Джун Пайка «TV-Будда» (1974) камера снимает скульптуру Будды и передает изображение в реальном времени на экран. На самом деле нам напоминают о зеркальной ситуации. Зеркало предлагает такой опыт изображения, где каждое отражение происходит в настоящем времени. Образ в зеркале достаточно сложен. Абсолютная симметрия между смотрящим и поверхностью стекла — это абсолютная фикция. Зеркало само по себе пусто и для создания образа нуждается в теле. А образ, в свою очередь, нуждается в том, кто идентифицирует его как свое «иное», способность, которую мы получаем на известной «стадии зеркала». Но аналогия с зеркалом в работе Пайка также опирается на фикцию. (Ханс Бельтинг, «Антропология картины»)


Инсталляция

Несмотря на то, что дефиницию термину «инсталляция» дать достаточно сложно, многие инсталляции обладают схожими чертами:
1. Инсталляция предполагает присутствие и активность зрителя в пространстве произведения. Произведение перестало быть объектом, стоящим на пьедестале, оно учитывает как «ситуацию» выставки, так и присутствие зрителя.
2. Поскольку тело зрителя и пространство выставки становятся частью произведения, зритель вынужден сосредоточиться на самом процессе восприятия. Эту ситуацию очень точно описал Роберт Моррис в статье «Заметки о скульптуре», опубликованной в 1966 году в журнале Artforum: «Лучшие из новых работ трансформирует взаимосвязи внутри работы в функции пространства, света и “поля зрителя”. Объект является лишь одним из слагаемых новой эстетики…»
3. Акцент на восприятии означает, что для произведения главными становятся характеристики времени и пространства. Включение времени в сочетании с важностью зрительского восприятия позволило Майклу Фриду охарактеризовать минимализм как «театральность». Критики часто описывают инсталляции как «театральные» или используют термины, характерные для театрального искусства. Некоторые инсталляции имитируют театральные декорации.
(Monica McTighe, On Installation Art. http://cosmicenergy.tufts.edu/Images/installationhistory.pdf)


Кинестезия

Кинесте?зия (др.-греч. κινεω — двигаю, прикасаюсь + αισθησις — чувство, ощущение)— так называемое мышечное чувство, чувство положения и перемещения как всего человеческого тела, так и отдельных членов. Это способность головного мозга постоянно осознавать положение и движение мышц различных частей тела. Эта способность достигается за счет проприоцепторов, которые посылают в головной мозг импульсы от мышц, суставов и сухожилий. Без такой способности человек не мог бы выполнять координированных движений с закрытыми глазами. (Wikipedia)


Кинестетическое обучение

Кинестетическое обучение (также известное как тактильное обучение) — стиль обучения, в котором обучение происходит не столько посредством прослушивания лекций или наблюдения демонстраций, сколько в процессе физической активности, предпринимаемой студентами. Согласно теории стилей обучения студентам, у которых доминирует кинестетический стиль, соответствует обучение в форме открытий: эти студенты реализуются в большей степени в действии, чем через мышление, предшествующее действию. Они могут сопротивляться обучению посредством чтения или слушания. В процессе обучения этим студентам помогает передвижение; это усиливает их понимание. Обычно при использовании этого метода при подготовке к экзаменам оценки улучшаются. Кинестетические студенты обычно успешны в таких дисциплинах, как химические опыты, занятия спортом, изобразительное и театральное искусства, они также могут слушать музыку во время обучения. Общей для таких студентов особенностью является возможность фокусироваться на двух предметах одновременно и запоминать материал в связи с теми действиями, которые они предпринимают. Они обладают хорошей координацией «рука-глаз». В кинестетическом обучении успехов добиваются те, кто использует свое тело для выражения мыслей, идей и концептов. (Wikipedia)


«Павелецкая», станция метро

«Павелецкая» — станция Московского метрополитена, расположенная на кольцевой линии, между станциями «Таганская» и «Добрынинская»; была открыта в 1950 году в составе участка: «Парк культуры» – «Курская». Название получила по расположенному вблизи Павелецкому вокзалу. Выход со станции осуществляется на Новокузнецкую улицу и Зацепский вал. «Павелецкая» — пилонная станция глубокого заложения (глубина 40 метров) с тремя сводами. Авторы проекта — Н.Я. Колли, И.Н. Кастель. Из центра зала по гранитным лестницам можно перейти на одноименную станцию Замоскворецкой линии. Данный переход — самый длинный межстанционный переход в Московском метрополитене. Также пересадку можно осуществить через наземный вестибюль, поднявшись в него по эскалатору c одной станции и спустившись через эскалаторы другой. (Wikipedia)


Постмедиумное состояние (post-medium condition)

1. «…“идея” (понимаемая и как подготовительный набросок или проект для завершения артистического действия или работы, или как когнитивный смысл) играет решающую роль в отличие от своего материального воплощения. Понимаемое как прямой наследник дюшановского эстетического реди-мэйда концептуальное искусство само себя обычно интерпретирует как анти- или аэстетическая художественная манифестация, так как оно делает нерелевантным чувственную явленность произведения искусства, смещая таким образом фокус художественной оценки от морфологии к вопросам функционализма и его критериев (Кошут).

Этот важный момент привел некоторых критиков к использованию распространенного термина «дематериализованное искусство» по отношению к художественным практикам, связанным с концептуализмом (Липпард). Тем не менее первостепенными стали соображения о том, что даже если концептуальное искусство подчеркивает когнитивное измерение искусства и его интеллектуализированное восприятие, мыслительный процесс должен иметь связь с воспринимаемым чувствами медиумом (Липпард). Что прояснил концептуализм, так это то, что идея может передаваться с помощью практически любого медиума и даже множества медиумов.
Кажется логичным в этом контексте говорить о «медиумном безразличии», связанном с концептуальным искусством. Это «безразличие» может также суммировать концептуальное состояние современного искусства как «постмедиумное состояние» (Краусс), в котором концептуалистская рефлексия пронизывает все остальные виды художественных жестов. По мнению Краусс, это состояние отражает сознательный критический подход к медиуму, используемому художником, в эпоху, когда любой медиум подходит для передачи идеи. В соответствии с выводами Краусс, главная роль, которую играет в этой истории концептуальное искусство, связана с принципиальным признанием независимости искусства от систем его потребления и производства, с признанием изначально посреднической и взаимозависимой структуры художественного выражения в ансамбле культурных дискурсов и их вовлеченности в коммерческую систему, в противовес утопическому отрицанию ее механизмов в поисках «чистоты специфики медиума», то есть автономии искусства.
(Cristian Nae, Artistic Autonomy in the “Post-Medium Condition” of Art)

2. Впервые в истории, или с ее завершением, люди будут подсажены на информационный канал, который может использоваться для любых медиа. Однажды фильмы и музыка, телефонные звонки и тексты войдут в жилище по оптоволоконному кабелю, такие в прошлом разные медиа, как телевидение, радио, телефон или почта, сойдутся воедино, стандартизованные частотами трансляции и битовым форматом.

Общая дигитализация каналов информации стирает различия между индивидуальными медиа. Звук и образ, голос и текст редуцированы к эффекту поверхности, известному потребителю как интерфейс. Смысл и чувства превратятся в надувательство.

Внутри самих компьютеров все превращается в цифры: количество без образа, звука или голоса. И когда оптоволоконная сеть превратит ранее отличающиеся информационные потоки в стандартизованные серии цифровых данных, каждый медиум может быть переведен в любой другой. С цифрами все возможно. Модуляция, трансформация, синхронизация; задержка, хранение, перестановка; шифровка, сканирование, отображение — тотальная связь всех медиа на цифровой основе сотрет сам концепт определенного медиума.
(Friedrich A. Kittler, Gramophone, film, typewriter. 1986)


Произведение и название

Дюшана часто спрашивали о его связи с литературой, и обычно он отвечал, что наибольшее литературное влияние на него оказал второстепенный поэт XIX века Жюль Лафорж. В нем ему нравилась «…не столько его поэзия, сколько его названия». В этом Дюшан был абсолютно искренним: синтактически верные, но абсолютно бессмысленные надписи и названия, которые он использовал в своих произведениях, действительно в духе традиции Лафоржа. Прекрасный пример этого — бессодержательное Even (даже) в The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even («Невеста, раздетая донага ее холостяками, даже»). Хотя название в этом случае ясное, описательное и наполнено смыслом, «даже» было добавлено только для того, чтобы усложнить решение о том, так ли это. Дюшан обычно использует названия для замутнения — с целью продления момента, когда зритель, интеллектуально выведенный из равновесия, оказывается способным увидеть присутствующее и судить о нем с ясностью, не искаженной предвзятостью мнения. Момент вне равновесия продлен на неопределенное время, когда мы размышляем над названиями реди-мэйдов. (Yakov Rabinovich, Duchamp: To Say the Least)

2. Выбор названия — это составная часть каждой работы. Двойной смысл слов предполагает двойную точку зрения и на работу, и на составляющие ее элементы, что требует от зрителя пересмотра своего мировосприятия. (Ceal Floyer)


Пространственный нарратив (Spatial narrative)

1.1 Нарративное пространство (narrative space)

1.2 Нарративное пространство — это пространство, физическое или виртуальное, в котором может разворачиваться повествование. Виртуальное нарративное пространство представляет собой повествовательную структуру, в которой протекает игра. Физическое нарративное пространство может быть пространством музейной выставки, торгового центра или другого общественного места, оно может располагаться внутри и снаружи зданий, то есть везде, где повествование разворачивается в пространстве. (Wikipedia)

1.3 «Зрители могут использовать Disobedience Archive по-разному, и метод экспонирования играет здесь фундаментальную роль. В нем нет иерархии или вертикали, все материалы сосуществуют друг с другом рядом. Посетитель прокладывает свой путь через экспозицию, обращаясь к тем или иным видео или другим материалам. Безусловно, там присутствует определенная картография, сведенная к минимуму, — девять секций, каждая из которых имеет свою тему, свое время и пространство. Пользователи могут выстраивать связи между движущимися изображениями, деархивируя или реархивируя их по своему усмотрению.
( …)
“В этом политическом событии дисциплинарное распределение функций и ролей (куратор, художник, техник, эксперт, публика и т.д.), пространств (музей, банк, университет и т.д.) не работает так, как оно обычно организовано в “экономике событий”».
( …)
Disobedience Archive было бы уместно называть «анархивом», необязательным, бунтующим и профанирующим. Когда я говорю, что это бунтующий архив, я противопоставляю его идее институционального архива с хронологическим порядком и линейным повествованием.  
( …)
Принципиальным элементом новой политической субъективности является отказ любым институциям в праве представлять, фиксировать или определять новое политическое поведение в рамках предопределенных ролей или функций».
(Марко Скотини: «Что может быть сейчас так же эффективно, как забастовка в индустриальном обществе?» colta.ru)

2. Несколько аспектов формируют основной концепт нарратива, выложенного в пространстве и/или придающего данным пространственную и повествовательную форму. Повествование формирует пространство и оставляет след на картах, в физических местах, трансмиттерах по мере того, как мы передвигаемся в физическом пространстве. Другая интерпретация –– это последовательность, которая создается из данных в духе бартовского нарратива, последовательность меняющихся точек зрения. Место начинает «говорить». (Джереми Хайт)
3. Пространственные нарративы представляют множеству дисциплин невероятные возможности для инноваций. Создание нарратива окружающего пространства — истории, которая разворачивается в пространстве при движении сквозь него по присущему только нам маршруту, –– это процесс, который важен в архитектуре, дизайне, инженерии, социологии, антропологии, в науке о коммуникации и когнитивистике. Нам это хорошо знакомо и без использования технологий из нашей повседневной жизни, когда идем по городу, общаемся с людьми. У каждого из нас своя история. Некоторые из них имеют сходство между собой, что создает иллюзию принадлежности к одним «социальным классам» и тому подобные вещи, но тем не менее наши личные истории отличаются друг от друга. Как только мы открываем глаза, мы видим что-то свое, отличное от того, что видят другие, затем мы идем в свою ванную комнату, едим свой завтрак, двигаемся по своей траектории, смотрим своей парой глаз, слышим своими ушами, касаемся вещей своими руками, смотрим на те вещи, которые привлекают наше собственное любопытство, говорим с определенным тембром голоса, делаем жесты, которые люди, хорошо нас знающие, могут без проблем распознать среди тысяч других etc. Мы постоянно находимся в состоянии создания нарратива окружающего пространства. Каждый такой нарратив является определенной точкой зрения. Идея создания пространственных нарративов состоит в заселении определенного пространства множеством точек зрения, которые становятся доступными благодаря нашему «пребыванию» в пространстве, нашему движению в нем, нашему взгляду, прикосновению, нашему слуху. Пространственный нарратив представляет собой структуру, где все точки зрения одновременно потенциально присутствуют и доступны. При создании пространственного нарратива, таким образом, возникает вопрос об информации, добавляемой несколькими людьми к определенному пространству, а также о доступности этого контента непосредственно в этом пространстве. Если исследовать, каким образом мы «видим», то процесс видения на самом деле является многоступенчатым множеством меньших процессов. Некоторые из них связаны друг с другом, а некоторые –– нет. Когда мы «смотрим», мы фактически выполняем множество различных задач: от самых простых (таких как геометрическая интерпретация вещи, находящейся в нашем поле зрения, для идентификации объекта, пространства, цвета и тому подобного) до более сложных, в которых «объекты» и «наборы объектов» связываются с символами в нашей памяти, чтобы вызвать эмоции или нейронные паттерны стимуляций, активизирующие наши воспоминания. В этой «комплексной процедуре» мы собираем информацию о мире через наши органы чувств, при этом зрение обладает особым значением, поскольку определяет общий (и детальный) контекст работы других органов. Это очень мощный механизм. С его помощью мы интерпретируем вещи, которые видим, с эстетической, культурной, символической и эмоциональной точки зрения. С помощью зрения мы интерпретируем и «пространственные нарративы», создаваемые другими людьми: мы постигаем, что значит для нас, как они одеваются, как двигаются, как касаются вещей и так далее. Это наша интерпретация их истории. (http://rwr.artisopensource.net/materials/introduction-to-rwr/the-augmentation-of-reality/augmented-reality-movies/spatial-narratives/)


Репрезентация vs презентация

Презентация и репрезентация очень похожи, поскольку являются способом отражения определенной идеи, которая возникает у человека. Они используют текст и изображения, чтобы представить эту идею. Главное различие состоит в том, что презентация — это сама идея, в то время как репрезентация представляет идею, репрезентированную чем-то иным. По сути, презентация — это демонстрация или проект идеи, и затем репрезентация возьмет эту идею и заменит ее чем-то. Примером может служить фильм, основанный на реальных событиях: сами события будут презентацией, а фильм — репрезентацией. http://wilcoxae.wordpress.com/2011/02/16/presentation-vs-representation/


Семо и овамо

СЕМО И ОВАМО, нареч. [церк.-слав.]. Только в устар., теперь шутл. выражении: семо и овамо — по ту и по другую сторону, туда и сюда.
(Толковый словарь Ушакова, 1935–1940)


Смешение медиа

Постмедийное состояние имеет две фазы:
1) эквивалентность медиа;
2) смешение медиа.
В первой фазе достигается равноправие различных медиа, равное признание новых художественных средств — фотографии, кино, видео, цифрового искусства — наряду с традиционными живописью и скульптурой. В этой фазе каждым видом медиа, включая живопись и фотографию, предпринимались особые усилия для исследования собственных уникальных возможностей.
Живопись продемонстрировала особые возможности красок и различных техник мазка, фотография — свою способность реалистично изображать предметы, кинематограф — возможность рассказывать истории. Видео ниспровергло власть массового телевидения. Цифровое искусство открыло воображению новые горизонты в виртуальных мирах. Что касается демонстрации теоретико-познавательной и художественной ценности, эта фаза практически завершена. Уникальность специфики отдельных медиа доказана абсолютно и неоспоримо, как и их эквивалентность в художественном и ценностном отношении. Возможности и границы компетентности отдельных миров с собственными технологическими и художественными средствами, от живописи до видео, успешно очерчены.
В том же художественном и теоретико-познавательном смысле, вторая фаза постмедийного состояния связана со смешением и взаимопроникновением специфических миров отдельных медиа.
Видео, к примеру, обогащает историю, рассказанную в фильме, за счет использования множественных проекций вместо одного экрана и различных перспектив повествования. С появлением новых мощных цифровых камер и графических программ фотография стала создавать невиданные прежде виртуальные миры. Скульптура может включать фото- и видеопленку. Событие, запечатленное на фотографии, может быть скульптурой, текстом или картиной. Поведение объекта или персонажа на видео или фотографии может стать скульптурой. Скульптурой может быть язык, изображение на светодиодном экране может быть живописью, книгой или скульптурой. Видео- и компьютерные инсталляции могут быть произведениями литературы, архитектуры или скульптуры. За счет инсталляций фото- и видеоискусство, прежде ограниченное двумя измерениями, приобретает объемность. Живопись использует фотографию и цифровые графические программы, а также референции к ним. Появляются графические программы, созданные специально для живописи. Кинематограф все больше доминирует в жанре документального реализма, используя медийные видеовставки из СМИ. Все медиа массово используют диалоги и тексты с интернет-форумов. На базе корпуса сетевых электронных библиотек осуществляется автоматический контроль текстов, а также автоматическая генерация текстов и изображений. Интернет-тексты также могут служить сценарным фоном для актеров в фильмах и радиопьесах, а также для поэтических и любительских текстов. С помощью айпода кто угодно может создать собственную радиопрограмму с подкастингом вместо трансляции. Так же точно видеокастинг позволяет создавать телевизионные программы. Голосовая связь по IP-протоколу и IP-телевидение каждому предоставляет материал для создания собственных текстовых, звуковых и видеоинсталляций с помощью любых медиа, таких как фотография, видео и компьютер. Результат может быть как фильмом, так и музыкальной или же архитектурной композицией.
Такое смешение и взаимопроникновение видов медиа приводит к серьезным инновациям в каждом из них и в искусстве в целом. Скажем, новый расцвет живописи произошел не сам по себе, а благодаря референции к другим медиа. Видео живо благодаря кино, которое подпитывается литературой, скульптура многим обязана фотографии и видео, и все они широко используют технические цифровые инновации. Тайный шифр, лежащий в основе всех этих форм искусства, — это двоичный компьютерный код. Секрет эстетического воздействия содержится в алгоритмах и программах. Таким образом, нынешнее состояние художественных практик лучше всего может быть обозначено как постмедийное, поскольку ни один из видов медиа больше не доминирует, и, напротив, все они преобразуют и поддерживают друг друга. Комплекс всех медиа составляет единую универсальную и самодостаточную среду. Таково состояние технических медиа и художественных практик в современную постмедийную эпоху. (Петер Вайбель, «Синтетическая эпоха». «Мир — переписываемая программа?” М., Медиаком, 2011)


Фланер

Понятие фланер ( от французского fl?neur – "праздношатающийся", "гуляющий") в конце XIX столетия начало ассоциироваться c новым социально-культурным явлением – интеллектуалом, наблюдающим за жизнью города. Оноре де Бальзак в одном из своих произведений описал фланерство как «гастрономию для глаз». Впервые это явление было описано Шарлем Бодлером, а затем стало предметом тщательного изучения у Вальтера Беньямина.

2. Слова Беньямина об одиночестве, которое может постигнуть жителя большого города во время прогулки, носят явно автобиографический характер: «Возбуждение одолевает человека, долго и бесцельно бродящего по улицам города. Оно усиливается с каждым шагом; соблазнительные магазины, бистро, улыбающиеся женщины, оно сжимает его; все сильнее непреодолимый магнетизм соседнего угла улицы, массива зелени вдалеке, названия улицы. Затем наступает голод. Он не учитывает сотни возможностей утолить его. Как одинокое животное, он шагает по неизвестным кварталам, пока, в глубоком истощении, не упадет в своей комнате, где он, к своему удивлению, почувствует холод». (V, 525). Это одинокое возбуждение диалектически противостоит добровольному экстазу фланера, нового типа городского обитателя, который чувствует себя на улицах города как дома. Он живет в них как в интерьере: кафе – его гостиные, парковые скамейки – мебель для гостей, уличные знаки – обои на стенах. Фланер упивается в толпе. Он находит блаженство в том, что не замечает остальных, в самых адских фантасмагориях города, в травмирующем опыте психологических катастроф, в постоянном повторении шока. (Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)