Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



2. Большая обратная проекция на стекло
/ The Large Rear Glass Projection, 2011



Внутрикадровый монтаж

Внутрикадровый монтаж (фр. montage) — это разные приемы, которыми пользуется кинооператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Считается, что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, то есть от «REC-СТАРТ» до «RЕС-СТОП». Внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями.
(Википедия) Одним из известных примеров использования приемов внутрикадрового монтажа считается фильм М. Калатозова «Я — Куба» (1964).


Гладильная доска (Дюшан)

1. Записи Дюшана в «Зеленом ящике» в основном касаются его главного произведения — «Большого стекла». Но в одном месте, рассуждая о том, как выбирать реди-мэйд, Дюшан обозначает такую мысль: «Обратимый реди-мэйд (Reciprocal Readymade): используй Рембрандта как гладильную доску».
(Sanouillet and Peterson 32. http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/Reciprocal%20Readymade.html)


Граница

Границы определяют центр. Они не пассивные параметры, но элементы, трансформирующие целое. Они не вместилище, а средство изменений. В физиологии кожа одновременно контролирует и вмещает органы тела. В политике государство определяет свою сущностную идентичность и цель в связи со своей территорией, очерченной его границами; определяет для Другого, исключенного границами; определяет для процедур допуска и изгнания, осуществляемых на границах; определяет для установления прав и обязанностей населения государства, очерченного и определенного границами. Именно на границе государство заявляет о своей власти: «Паспорт!» И именно на границе оно охраняет и защищает свое существование. Без границ не было бы ни инфекций, ни заражений, ни проникновений, так как не было бы разделения на внутреннее и внешнее, того же и другого, граждан и чужих. Не было бы «иностранных агентов» по причине отсутствия заграницы. Линия границы на карте в той же мере продуктивна и действенна, в какой она вызывает политические последствия: как, например, пост на границе или забор из колючей проволоки в природе. Она формирует национальное самовосприятие и чувство своей отделенности, отличия. Это может быть Берлинская стена или садовая ограда, разграничение отвечает необходимости человека разделять и классифицировать, оставаться верным своему и отгораживаться от чужого. В то же время мы признаем противоположный человеческий импульс, проявленный в желании торговать и взаимодействовать с соседями. Это взаимодействие не смогло бы быть таким захватывающим, таким опасным, таким богатым опытом, если бы границы были абсолютно непроницаемыми. Границы делают возможным обмен, но что еще важнее, они порождают симбиоз, смешение и гибридность. Различие потенциально новизной и инновациями. Без границ не существовало бы ни перемен, ни роста, ни истории. (Nick Baron, University of Nottingham, UK)


Дополненная реальность (Augmented reality)

1. По сути, речь идет о добавлении цифровых элементов к физической «реальности». Эта сфера развивается в сторону «умного» дополнения, где содержащие информацию цифровые элементы взаимодействуют друг с другом в реальном времени. Исходные условия оказываются под сильным воздействием, способным убрать из реальности некоторые ее элементы, такие как рекламу на щитах. Приложения теперь работают с гироскопами и другими элементами мобильных телефонов, а также и с более старой моделью шлема-дисплея, разработанного в конце 1960-х годов. Как и локативные медиа, дополненная реальность уходит от ограничений виртуальной реальности, где человек активно существует в цифровом/виртуальном пространстве и мало задействует физическое пространство. Идея дополненной реальности в настоящее время оказалась сильно коммерциализированной, однако более сложные ее приложения и конструкции продолжают постепенно появляться. Они переместят многие элементы компьютерной клавиатуры в реальное время геофизических взаимодействий и приведут к более сложному взаимодействию цифровых форм, элементов и данных с архитектурой, строительством и интерактивной деятельностью в физическом пространстве.
(Джереми Хайт)

2. Дополненная реальность работает самыми разными способами. Главной ее целью является наполнение нашего визуального поля определенным объемом цифровой информации, связанной с видимыми объектами и элементами. Если я прикрепляю видео к стулу, оно должно остаться прикрепленным к нему, даже если я двигаюсь или поворачиваюсь, и, если я приближаюсь к стулу, оно должно увеличиваться пропорционально тому, как увеличивается стул, и т.д.
Добавить цифровую информацию к физическим объектам и местам.
Дополненная реальность может «запускаться» несколькими способами.


Дополненная реальность, базирующаяся на местоположении, активируется при использовании географических координат: принимая во внимание разницу между моим местоположением и местом расположения определенной цифровой информации (которую я могу заложить вместе с содержанием), я могу установить местоположение информации относительно собственного местоположения. Если в устройстве, которое я использую, есть компас (для определения направления) и акселерометр (для определения того, как я держу и двигаю устройство), то у меня есть все необходимое для определения места, где я могу извлечь цифровую информацию и получить ее на экране. Координаты определяют дистанцию и общее относительное расположение, компас устанавливает, необходимо ли корректировать относительное расположение, а оценка показаний акселерометра позволяет определить дальнейшую корректировку в 3D (вверх, вниз, налево, направо, вперед, назад).

Дополненная реальность, базирующаяся на маркерах, использует специальные изображения (называемые маркерами), созданные в соответствии со специальными характеристиками, которые делают их легко узнаваемыми для простых быстрых компьютерных видеосистем. Существуют маркеры разных типов, например, самые распространенные, — амебообразной формы (такие, которые используются в стандартной конфигурации проекта Reactivision или строятся из квадратов, как в FLAR Tolkit). Все стратегии, используемые для создания маркеров, обеспечивают их легкое распознавание, определение их позиции и положения компьютерной видеосистемой.
(http://rwr.artisopensource.net/materials/introduction-to-rwr/the-augmentation-of-reality/augmented-reality-movies/spatial-narratives/)

Инсталляция

Несмотря на то, что дефиницию термину «инсталляция» дать достаточно сложно, многие инсталляции обладают схожими чертами: 1. Инсталляция предполагает присутствие и активность зрителя в пространстве произведения. Произведение перестало быть объектом, стоящим на пьедестале, оно учитывает как «ситуацию» выставки, так и присутствие зрителя. 2. Поскольку тело зрителя и пространство выставки становятся частью произведения, зритель вынужден сосредоточиться на самом процессе восприятия. Эту ситуацию очень точно описал Роберт Моррис в статье «Заметки о скульптуре», опубликованной в 1966 году в журнале Artforum: «Лучшие из новых работ трансформирует взаимосвязи внутри работы в функции пространства, света и “поля зрителя”. Объект является лишь одним из слагаемых новой эстетики…» 3. Акцент на восприятии означает, что для произведения главными становятся характеристики времени и пространства. Включение времени в сочетании с важностью зрительского восприятия позволило Майклу Фриду охарактеризовать минимализм как «театральность». Критики часто описывают инсталляции как «театральные» или используют термины, характерные для театрального искусства. Некоторые инсталляции имитируют театральные декорации.
(Monica McTighe, On Installation Art. http://cosmicenergy.tufts.edu/Images/installationhistory.pdf)

Прозрачность

1. Для того чтобы в программе Photoshop отделить прозрачные участки от цветовых, их отображают шахматными клетками.

2. Двойственность такого художественного материала, как шнур, который представляет собой и линию, и объем, указывает на развивавшуюся в дальнейшем идею: прозрачность. Ман Рэй подчеркивает этот аспект при сравнении дизайна двери для галереи Gradiva с работой Sixteen Miles of String (1942): «Шнур и стекло могли быть попыткой добиться прозрачности-невидимости». В обоих случаях мы имеем дело с проходом, который одновременно открыт и закрыт: открыт для визуального восприятия и закрыт для телесного опыта. Эта аналогия между функцией стекла и шнура с точки зрения их прозрачности, с одной стороны, и функционализация шнура как материала в контексте теоретических размышлений об измерениях, с другой, позволяет поставить «16 миль шнура» рядом с «Большим стеклом». Более того: инсталляция 1942 года представляет собой реконтекстуализацию пространственных связей «Большого стекла» (определенно незавершенного в 1936 году).
(Sotirios Bahtsetzis, Geschichte der Installationskunst. S. 339)

Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на «материальность», никоим образом не предполагает, что все — включая материальность — это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (…) И все же то, что позволяет знаку означать, — это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)

Функциональность

«Форма отвечает функции» versus «форма отвечает прецеденту».
(Wikipedia)

Фланер

Понятие фланер ( от французского fl?neur – "праздношатающийся", "гуляющий") в конце XIX столетия начало ассоциироваться c новым социально-культурным явлением – интеллектуалом, наблюдающим за жизнью города. Оноре де Бальзак в одном из своих произведений описал фланерство как «гастрономию для глаз». Впервые это явление было описано Шарлем Бодлером, а затем стало предметом тщательного изучения у Вальтера Беньямина.

2. Слова Беньямина об одиночестве, которое может постигнуть жителя большого города во время прогулки, носят явно автобиографический характер: «Возбуждение одолевает человека, долго и бесцельно бродящего по улицам города. Оно усиливается с каждым шагом; соблазнительные магазины, бистро, улыбающиеся женщины, оно сжимает его; все сильнее непреодолимый магнетизм соседнего угла улицы, массива зелени вдалеке, названия улицы. Затем наступает голод. Он не учитывает сотни возможностей утолить его. Как одинокое животное, он шагает по неизвестным кварталам, пока, в глубоком истощении, не упадет в своей комнате, где он, к своему удивлению, почувствует холод». (V, 525). Это одинокое возбуждение диалектически противостоит добровольному экстазу фланера, нового типа городского обитателя, который чувствует себя на улицах города как дома. Он живет в них как в интерьере: кафе – его гостиные, парковые скамейки – мебель для гостей, уличные знаки – обои на стенах. Фланер упивается в толпе. Он находит блаженство в том, что не замечает остальных, в самых адских фантасмагориях города, в травмирующем опыте психологических катастроф, в постоянном повторении шока.
(Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)

Эротические мысли

Мужчины думают о сексе то ли 7 раз в час, то ли 100 раз в день. Как часто вспоминают об этом женщины?

Inframince – Infrathin

В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно «флиртует» с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как «сверхтонкое»), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с «междуцарствием» (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится «напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний» (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). «Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: “Le possible est un infra-mince” («Возможное — это inframince»). Эта «напоминающая пустыню промежуточная зона» постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии «мужское-женское» реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L’Opposition et les cases conjug?es sont r?concili?es» («Оппозиция и примирение сопряженных квадратов»), также известной как «Связанные квадраты» (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» как «науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям».
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)