Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



29. Тумба
/ The Pillar



Круглая скульптура

1. В зависимости от объемно-пластического решения скульптура подразделяется на круглую (свободно стоящую в пространстве и предусматривающую круговой обход) и рельеф, где изображение строится на плоскости. Поскольку круглая скульптура строится в реальном пространстве, то главным выразительном средством становится пластика, постановка фигуры, поза, движения, жесты. Особое значение приобретает характер силуэта, соотношение частей (пропорции) и объемов (архитектоника).
2. История современной (modern) скульптуры совпадает с развитием двух направлений мысли - феноменологии и структурной лингвистики, где смысл понимается в зависимости от пути, каким любая форма содержит латентно опыт своей противоположности: одновременность всегда содержит имплицитный опыт последовательности. Один из удивительных аспектов современной скульптуры состоит в том, как она воплощает все возрастающую осведомленность своего создателя о том, что скульптура - это медиум, чаще всего расположенный в месте соединения неподвижности и движения, между остановленным временем и протекающим временем. C этим напряжением, которое и определяет сами условия скульптуры, связана ее огромная выразительная сила. (Розалинд Краусс, Passages in modern sculpture, p. 5)
3. Серия фотографий, стремящаяся к изображению объекта со всех точек зрения, может пониматься как круглая скульптура.


Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на "материальность", никоим образом не предполагает, что все - включая материальность - это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (...) И все же то, что позволяет знаку означать, - это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)


Национальный музей

Главный вопрос состоит в том, как разные европейские страны XIX века создавали и распространяли образ "национальной культуры" с помощью своих музеев, - вопрос, важность которого связана с текущими дебатами о роли, например, Rijksmuseum в Амстердаме. В этом проекте локальные вариации на тему "национальной идентичности" исследуются в интернациональной компаративной перспективе.

Одним из примеров, где современное искусство было очевидным образом связано с идеей национальной идентичности, служит коллекция Павла Третьякова в Москве, специализировавшаяся на славянофильском искусстве передвижников. В 1902-1904 годах после смерти Третьякова для его наследия было построено здание музея в "русском" стиле. В этом случае изначально частная коллекция - националистическая по характеру и замыслу - превратилась в муниципальный музей.

Криштов Помян в своей работе называет соперничество между царем в Петербурге и купцами в Москве в XIX - начале XX века одной из причин создания нового музея.

(National Museums and National Identity, Seen from an International and Comparative Perspective, C. 1760-1918. An assessment by Debora Meijers, Ellinoor Bergvelt, Lieske Tibbe and Elsa van Wezel
http://www.huizingainstituut.nl/beheer/wp-content/uploads/National-Museums-and-National-Identity.pdf)


Производство знания

1. Уникальная рекомбинация знаков, отсылок, ассоциаций, исторических референций, аллюзий.

2. См. статью Людмилы Воропай "Искусство как производство знания": Artistic Research и культурная политика неолиберализма" в книге, выпущенной в рамках проекта "Выбирая Маршрут".

3. Однако можно предположить, что в основе происходящей сейчас реструктуризации академической сферы лежит столь печальная необходимость экономии в сфере образования. Если институциональная критика отрицала концепцию производства произведений искусства из-за потребительского аспекта их существования, то сегодня для критики также открыт и потребительский аспект процесса производства знания. Другой формой художественного исследования является такое искусство, которое понимает себя в качестве исследования, в рамках которого научные процессы или выводы становятся его инструментом и используются при создании произведений. Это относится к определенному явлению в современном искусстве (в частности, в институциональной критике), которое характеризуется пониманием исследования как части художественного процесса и предполагает проведение исследования самим художником. В этом случае искусство действительно является формой знания. Оно становится пространством производства знания и не ограничивается использованием существовавших до этого концепций. Можно считать, что это радикализация упомянутого выше соотношения искусства и науки, в связи с которой теория начинает рассматриваться как важный элемент художественной практики, а методы научных исследований и производства знания обретают свое место в художественном процессе. Это точка размывания границы между наукой и искусством, когда научная аргументация и художественные критерии переплетаются, а художественное творчество ведет не к производству "работы" в классическом понимании этого слова, а, скорее, к производству знания (часто критического) в процессе использования художественных методов для анализа современности, ее социальных условий и структур. Проведенные художником исследования являются не подготовительной фазой для создания произведения искусства, не средством к его созданию, а, скорее, целью самой работы. Речь здесь не идет о проведении исследования ради создания работы; работа и есть исследование. А результаты этого исследования могут быть представлены в столь разнообразных формах, как симпозиумы, услуги, публикации или интервенции. В таком случае художественное исследование и его результат равнозначны друг другу. Исследование не претендует на научность методов, но, скорее, представляет собой просветительское и критическое производство знания.
5. По мысли Фуко, эта особая художественная форма знания позволяет нам обращаться к тому, что не может быть представлено и рассказано в рамках исторически сложившейся структуры знания. Искусство как другая форма знания позволяет, таким образом, подорвать положение науки как закрытой системы, столь характерной для производства научного знания.
(Kathrin Busch, Artistic Research and the Poetics of Knowledge)


Производство субъективности

1. "То, что таким образом вышло на свет, не было ни видом диахронии, ни видом синхронии, но скорее точкой, в которой человеческий субъект производился в разрыве этой оппозиции". (Agamben, Warburg and the Nameless Science, p. 102)

2. Кто я? Ответ на этот вопрос зависит в большей степени от того, где я себя нахожу: местоположение моего существования в настоящий момент; и в ситуации, в которой я осознал мое нахождение в мире. И в том, и в другом смысле нахождение себя предполагает осознание не только себя, но и места. Тем не менее в координате (пространство и время) самораспознавания, я и место глубоко и неразрывно переплетены друг с другом. Я измеряю и распределяю себя в той степени, в какой я привязан или отчужден от места моего действия: это моя норма, а это другое; здесь я принадлежу, а здесь - нет; с кем, с чем и где я себя отождествляю? Само по себе место не производит субъективность, для него не существует внешнего или внутреннего отсутствия самосознания. Субъективность без отношения к месту невообразима, независимо от того, отношение это комфорта или конфликта. Поэтому я обозначаю свое местонахождение как местонахождение моей мобильности и неподвижности, моих перемещений и статики. Каждая карта представляет собой план сердца, души, эмоций и осознанности бытия, поскольку она ориентирует нас в пространстве, помещает нас во времени и направляет нас в или вовне пространства нашей принадлежности, демонстрируя наше стремление к всеохватности, показывая наш страх отчуждения или изгнания. Можно сказать, что субъективность возникает в результате встречи осознанности и мира, даже в том случае, если ни один из них не может быть правильно определен без или до субъективности. (Ник Барон). (Пер. с англ. Наталии Блохиной)