Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



32. Штопка культурной ткани
/ Darning of Cultural Fabric, 2011



Апельсин

В конце августа 2008 года первый заместитель мэра Москвы Владимир Ресин подписал распоряжение о создании рабочей группы по вопросу строительства нового здания Третьяковской галереи на месте ЦДХ. Им должен был стать 15-этажный дом в виде разрезанного апельсина (проект Нормана Фостера). Каждая из пяти оранжевых "долек" фрукта являлся отдельным функциональным сегментом, расположенным под наклоном к сердцевине. Проект, по сути, был коммерческим, кроме музея он включал гостиницу, офисы и жилые апартаменты.
"Апельсин" вызвал резкое неодобрение общественности. Летом 2008 года в Москве был создан Общественный Совет по культурным центрам, в который вошли архитекторы, музейщики, журналисты, художники, писатели; а Росохранкультура предложила признать ЦДХ памятником архитектуры, что защитило бы здание от сноса.
Осенью презентация проекта нового здания не состоялась, и стало известно, что "Апельсин" строиться у Крымского моста не будет. Однако в декабре 2008 года на смену ему пришел другой проект. Согласно новому плану Москомархитектуры фасад Третьяковской галереи будет обращен к Садовому кольцу, справа от него расположится Центральный дом художника, а участок слева предполагает коммерческое использование. 16 декабря 2008 года по инициативе Общественного совета по культурным центрам в Общественной палате прошли слушания, посвященные перспективам и приоритетам развития культурных институций и государственной политике в этой сфере, где обсуждались планы развития территории Парка искусств на Крымском валу. В феврале 2009 года группа художников выступила с открытым письмом, в котором резко критиковала новый план перестройки ЦДХ. С открытым письмом президенту Российской Федерации Дмитрию Медведеву и премьер-министру Владимиру Путину обратился и коллектив Государственной Третьяковской галереи. 24 февраля 2009 на Крымском Валу у входа в Парк Горького прошел митинг против сноса здания.
По окончании митинга в здании ЦДХ состоялись общественные слушания. Главный архитектор Москвы Александр Кузьмин заявил, что в бюджете РФ нет средств для реконструкции и расширения здания, поэтому предполагается снести существующее здание и построить на его месте 17-этажную гостиницу. Сотрудники ЦДХ, ГТГ и Парка искусств, а также жители района Якиманка высказались категорически против этого проекта. 25 февраля 2009 года Москомнаследие заявило, что здание ЦДХ не является объектом культурного наследия (с момента создания объекта прошло менее 40 лет). 28 ноября 2009 года было подписано официальное распоряжение Правительства РФ № 1796-р о сносе здания.
Писатель Виктор Ерофеев так прокомментировал эту ситуацию: "Я просто возмущен. Мне казалось, под влиянием массовых протестов глупое решение о сносе отменили. Это плевок в лицо общественности..."
(ru.wikipedia.org/wiki/Центральный_дом_художника)


Выставляя выставку (Exhibiting exhibition)

1. "Они выставляют не произведения искусства, а саму выставку" (Даниэль Бюрен)

2. "Один из первых примеров кураторства относится к 1926 году, когда Эль Лисиц иский создал "Пространство для конструктивного искусства" на Международной художественной выставке в Дрездене. Это был один из первых случаев "выставления выставки". В экспозиции присутствовали интерактивные элементы, многие работы были site specific, они были направлены на то, чтобы зритель выбрал свой собственный маршрут по выставке. Панели, необычно выкрашенные в черный, заставляли пространство менять цвет во время движения зрителя. Здесь были также подвижные панели, которые могли раскрываться и закрываться, открывая и скрывая произведения".
(Henry Jackson Newcomb, The Roles of The Artist & Curator, In Relation To The Exhibiting of Art)
(http://jessesimmons.wikispaces.com/file/view/The+Roles+of+The+Artist+%26+Curator,+In+Relation+To+The+Exhibiting+of+Art.+.pdf)

3. Лисицкий вспоминал: "1926 год: начало моих самых важных художественных проектов - создание выставок. В этом году комитет Международных выставок в Дрездене предложил мне создать комнату абстрактного искусства".
(http://www.worldcat.org/wcpa/servlet/DCARead?standardNo=0262692724&standardNoType=1&excerpt=true)

4. Революцию в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает, оформив абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров - Пита Мондриана, Владимира Татлина и других. Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, ... текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику. (http://artandyou.ru/category/history/post/lisitskyi-avantgard)

5. Ставший в 1922 году директором Landesmuseum'а в Ганновере, Александр Дорнер решил придать экспозиции современный, инсталляционный характер. План реконструкции предусматривал создание так называемых "атмосферных комнат", которые должны были передать "дух эпохи" и погрузить в нее посетителя. ... Одним из последних этапов этой линейной истории эпох должен был стать "Абстрактный кабинет" Лисицкого, созданный в 1927-1928 годах. Лисицкий заявляет о стремлении покончить с традиционным опытом пребывания зрителя на выставке: "Если в раньше ... [посетитель], убаюканный живописью, пребывал в определенной пассивности, то теперь наш дизайн должен сделать человека активным. Это цель моей комнаты". Для достижения этой цели автор облицовывает серые стены металлическими планками (в Дрездене они были сделаны из дерева), которые были белыми с одной стороны и черными с другой. Благодаря этому стены мерцали и изменяли цвет в спектре от белого до серого и черного, когда посетитель перемещался в пространстве комнаты. Лисицкий разработал специальные "скользящие" рамы на четыре работы, так что произведения можно было рассматривать попарно. В одном из углов помещался прямоугольный постамент для скульптуры, окрашенный в черный и красный цвет. Рядом с этой прямоугольной структурой, у стены возле окна, размещались столы-витрины с четырехсторонними барабанами, а рядом на стене под окном были столы-витрины, содержащие четырехсторонние "барабаны", которые зритель мог поворачивать. Лисицкий хотел установить систему "электрического освещения периодически меняющего свой цвет для достижения бело-серо-черного эффекта, но, к сожалению, в новом выставочном комплексе не было электропроводки".
(http://www.worldcat.org/wcpa/servlet/DCARead?standardNo=0262692724&standardNoType=1&excerpt=true)


Институциональная критика

Возвращение к идее авангарда позволяет, возможно, переосмыслить современное искусство в соответствии с теми критическими и социо-политическими задачами, которыми сегодня насыщено поле искусства.
Концепция авангарда формируется на основании ретроспективного осмысления художественных событий начала прошлого века. С тех пор каждый раз, когда необходимо вновь осмыслить "актуальное" состояние мира искусства, возобновляются дискуссии, начатые в результате этой ретроспективной концептуализации авангарда. Вопрос института искусства был рассмотрен Питером Бюргером при определении концепта авангарда (1974, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag). Согласно его исторической концепции искусства, буржуазное искусство характеризуется автономией своего института, где под "институтом он понимает образование нового концепта искусства как автономного феномена и появление "систематической эстетики как философской дисциплины". В данном случае критика автономии искусства становится важным фактором для обозначения идеи авангарда в свете критики буржуазных институций.
Институциональная критика в современном искусстве - не просто критика институций - музеев, фондов, галерей, но также и всех составляющих системы искусства. Специфика институциональной критики как направления в современном искусстве с конца шестидесятых годов прошлого века состоит в переозначивании места, перемаркировке выставочного пространства.
Институциональная критика - оксюморон, потому что в названии обозначено, будто критика осуществляется в рамках институции, но то критическое направление, которое возникло в искусстве с конца 1960-х годов, с самого начала исследует собственный опыт искусства, самореферентно. Однако, пытаясь создать критическое поле, оно неизбежно стремится выйти за рамки собственного поля, поэтому с самого начала действует в более широком контексте детерриториализации искусства.
Термин "институциональная критика" впервые появляется в статье Мела Рамсдена "О критике" (1975), где ставится вопрос о перестановке акцентов в анализе институций, о том, что функции институтов (и институтов искусства, в частности) должны быть пересмотрены на основе критики буржуазного индивидуализма и выведения "наружу" (outside) тех принципов капиталистической бюрократии, которые определяют и действенность всех составляющих системы искусства, в том числе, и образовательных, и арт-маркета, и самих художественных событий.
Но, если термин и укоренен с 1975 г., уже в манифесте французского объединения художников БМПТ (Бюрен, Моссе, Парментье, Торони) "Пропозиция" (1967) речь идет об очищении поля самой живописи, об освобождении от действующих конвенций, если "живопись свидетельствует о прекрасном, то мы не живописцы". Во многих заявлениях и выставочных проектах 1968-1969 гг. ставится задача переозначивания места художественного действия, детерриториализации жеста художника и внимания зрителя, переосмысливания стратегий взаимоотношений между художником, зрителем и музеем (ArtWorker' coalition, Ален Кэпроу, Роберт Смитсон, проекты Эдуардо Фаварио, GRAV, Даниель Бюрен). Декларация 1972 г. Роберта Смитсона "Культурное заточение" характеризует выступления художников 1970-х годов, которые желают вывести взаимоотношения зрителей с системой искусства за рамки, предустановленные традициями ограничений: действие художника - результат - экспозиция - внимание зрителя. Их регламент предопределен, но в акциях Смитсона, Марселя Брудтерса, Ганса Хааке, Майкла Эшера снимаются или переосмысливаются действующие ограничения, а произведение искусства приобретает характер материала для анализа и последующей трансформации в процессе взаимодействия со зрителем.
В последующих акциях, выступлениях и статьях вопрос институциональной критики выносится за поле собственно художественной практики, а характеризует трансдисциплинарное направление современного искусства, где стирается грань между художественной и жизненной практикой, как об этом пишет одна из ведущих активисток этого направления Андреа Фразер в статье "От критики институций к институту критики" (From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, 2005). Опираясь на анализ критической функции искусства в "Теории авангарда" Питера бюргера, Фразер видит в авангардистской самокритике искусства потенциал дальнейшего развития самого института критики, поскольку будучи институционализированной, критика снимает необходимость создания особого, изолированного объекта, служащего символом сопротивления, и таким образом, создающего новую мифологию радикального жеста и "символической революции". (Наталия Смолянская)



Историцизм

1. Кому сочувствует историцизм? Ответ неизбежен: победителю. И все правители наследуют предшествующим завоевателям. Таким образом, сочувствие победителю - однозначно на пользу существующим правителям. И исторические материалисты знают, что это значит. Тот, кто однажды явился победителем, до сего дня участвует в триумфальной процессии вместе с современными правителями, переступающими через поверженных. (Вальтер Беньямин, "О понятии истории", фрагмент VII)

2. Комментируя Маркса, Хэл Фостер пишет: "Эта аналогия между социоэкономической и анатомической эволюцией говорит сама за себя. Эта аналогия, использованная в качестве иллюстрации развития как рекапитуляции, не случайна и не произвольна. Это часть идеологии его времени, она возникает почти естественно в его тексте. Проблема в том, что моделирование исторического развития по аналогии с биологическим означает его "натурализацию", и это несмотря на тот факт, что Маркс был первым, определившим такое действие как идеологическое par excellence. (...) Вопрос в том, как мы представляем связь, темпоральность и нарративность; как мы их непосредственно понимаем. Очевидно, они не могут мыслиться в терминах историцизма, упрощенно понимаемого как увязывание "до" и "после" с "причиной" и "следствием", как допущение того, что предшествующее событие производит последующее. Несмотря на множество критики в различных дисциплинах, историцизм все еще распространен в истории искусства, особенно в модернистских штудиях от великих основателей-гегельянцев до влиятельных кураторов и критиков, таких как Альфред Барр, Клемент Гринберг и других. Помимо всего прочего, этот настойчивый историцизм проклинает современное искусство как запоздалое, излишнее, вторичное".
(Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, р. 10)

(1) Рекапитуляция (от лат. recapitulatio - повторение) - в биологии повторение признаков далеких предков в индивидуальном развитии современных организмов - например, закладка у зародышей наземных позвоночных жаберных щелей, характерных для их рыбообразных предков.


Карта концептов / Concept Map

Карта концептов (концепций, идей или понятий) - это диаграмма, показывающая связи между концептами. Это графический инструмент для организации и репрезентации знания. Концепты, обычно представленные в виде прямоугольников и кружков, связываются маркироваными стрелками в иерархическую структуру. Связи между концептами могут быть выражены в таких фразах, как "дает начало...", "является результатом..." или "влияет на ...". Техника визуализации этих связей между разными концептами называется "картирование концептов" (concept mapping). Карта концептов - это способ представления связей между идеями, образами или словами; таким же образом диаграмма предложения отображает его грамматику, а дорожная карта показывает расположение дорог и городов. В карте концептов каждое слово или фраза связаны с другими концептами или с основной идеей, словом или фразой. Карты концептов - это способ развития логического мышления и учебных навыков посредством выявления связей, что помогает студентам увидеть, как отдельные идеи формируют большие целостности. Карты концептов были разработаны для повышения осмысленного обучения наукам. Хорошо сделанная карта концептов растет внутри контекстуальной рамы, определяемой данным "центральным вопросом", в то время как диаграмма связей (mind map), как правило, предлагает только ветви, отходящие от центрального образа.
(Wikipedia)


Мохер

Мохер - пряжа или ткань, получаемая из шерсти ангорской козы. Слово пришло из арабского языка. Это одно из самых древних волокон, используемых для производства ткани. Характеризуется прочностью, длительностью использования, особым блеском. Легко поддается крашению. Сохраняет тепло зимой и предохраняет от жары летом. С конца 60-х в Советском Союзе была мода на вещи из мохера, их продавали с рук за огромные деньги. Особенным шиком считались шарфы из мохера - женщины носили их как головной убор. Но также носили и мохеровые шапки.


Национальный музей

Главный вопрос состоит в том, как разные европейские страны XIX века создавали и распространяли образ "национальной культуры" с помощью своих музеев, - вопрос, важность которого связана с текущими дебатами о роли, например, Rijksmuseum в Амстердаме. В этом проекте локальные вариации на тему "национальной идентичности" исследуются в интернациональной компаративной перспективе.

Одним из примеров, где современное искусство было очевидным образом связано с идеей национальной идентичности, служит коллекция Павла Третьякова в Москве, специализировавшаяся на славянофильском искусстве передвижников. В 1902-1904 годах после смерти Третьякова для его наследия было построено здание музея в "русском" стиле. В этом случае изначально частная коллекция - националистическая по характеру и замыслу - превратилась в муниципальный музей.

Криштов Помян в своей работе называет соперничество между царем в Петербурге и купцами в Москве в XIX - начале XX века одной из причин создания нового музея.

(National Museums and National Identity, Seen from an International and Comparative Perspective, C. 1760-1918. An assessment by Debora Meijers, Ellinoor Bergvelt, Lieske Tibbe and Elsa van Wezel http://www.huizingainstituut.nl/beheer/wp-content/uploads/National-Museums-and-National-Identity.pdf)


Новая Третьяковcкая галерея

1. Решение плана здания отвечает задаче размещения в нем собственно музейной части и выставочных залов. Музейная часть занимает 2\3 объема и площади, выставочная - 1/3. Здание предусматривает раздельную эксплуатацию музейной и выставочной частей. Соответственно в здании имеются два вестибюля: музейный (на 6000 посетителей) по оси парадного дворика, раскрытый в сторону парка и дворика, и выставочный (на 3000 посетителей), также раскрытый во дворик и парк. Оба вестибюля связаны между собой и с общими для обеих частей зданий помещениями - салоном продажи, кафе, лекционным залом, антресолями, библиотекой и т.п.
Из общей площади комплекса ГТГ-ЦДХ 54 000 кв. м - экспозиционные залы занимают 25 000 кв. м, в том числе 18 000 кв. м в музейной части. В целом это много больше суммы экспозиционных площадей Третьяковской галереи, ГМИИ им. Пушкина, Манежа. Залы одновременно могут принять 9000 посетителей.
(Николай Петрович Сукоян, архитектор проекта комплекса Государственной Третьяковской галереи и Центрального дома художника в Парке искусств на Крымской набережной)
(http://www.galleria.sovarch.ru/pismo.pdf)

2. В 1913-1918 годах по инициативе художника и историка искусства И.Э. Грабаря, бывшего в те годы попечителем Третьяковской галереи, реформируется ее экспозиция. Если раньше новые поступления выставлялись отдельно и не смешивались с основным собранием П.М. Третьякова, то теперь развеска всех произведений подчиняется общему историко-хронологическому и монографическому принципу, соблюдаемому и поныне.
(Л. Иовлева, заместитель директора по научной работе
http://ricolor.org/history/cu/mezenat/tret_galer/1/)


Sixteen Miles String

Работу Дюшана "16 миль шпагата" (1942) можно рассматривать и как произведение искусства, и как главный элемент дизайна выставки "First Papers of Surrealism", организованной А. Бретоном и открывшейся 14 октября 1942 года. Экспозиция выставки размещалась в шикарном бальном зале в особняке Уайтлоу Рида на углу Мэдисон-авеню и 50-й улицы. В этой выставке приняли участие около 50 художников из Франции, Швейцарии, Германии, Испании и США. "Первые документы" в названии выставки - свидетельство о статусе беженцев - намекает на заявления, поданные участниками для получения американского гражданства. Созданная Марселем Дюшаном специально для выставки инсталляция "16 миль шнура" задала тон всей экспозиции. Хаотично переплетённая сеть из шпагата, протянутого от стены к стене, от пола к потолку, через перегородки и люстры, заполнила собой всё свободное пространство. Каталог приписывает Дюшану "16 миль шпагата", хотя был использован кусок длиной лишь около одной мили. Со слов самого Дюшана, он купил 16 бабин по 1 миле. Первоначально хватило всего одной. Правда, ещё до вернисажа случилось наделавшее переполох возгорание в месте, где верёвка соприкасалась с горящей лампой. Пришлось сплетать новую сеть. Оставшиеся 14 миль Дюшан кому-то подарил. В экспозиционном пространстве Дюшан "нарисовал" шнуром линию, которая соединила все работы этой групповой выставки и одновременно стала странным препятствием, которое мешало художникам и зрителям. В этом произведении видят начало многих явлений современной культуры. Леви говорит о нем как о "пре-хеппенинге". Здесь можно обнаружить элементы "эстетики отношений", ситуцианизма, "искусства места" и т.д.