Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



33. Ящик с тайным видом
/ The Box with Secret View, 2009



Вложенное знание / Embedded knowledge

1. Генетическая информация, встроенная в РНК/ДНК и распространяемая в вирусных, бактериальных и сексуальных "отношениях", а также внутри самих организмов.
2. Социальные жесты, вложенные в знаки и тексты (танца пчел и т.д.), распространяемые в рамках взаимодействий и сообществ.
3. Социальная семиотика, заключенная в артефактах человеческой деятельности, распространяемая в рамках взаимодействий, сообществ, медиа, межсетевых обменов (сеть 1&2), CoP.
4. Сетевая семиотика, встроенная в сетевые артефакты, распространяемая в рамках взаимодействий в сети и в дополненной реальности, а также спектральной семиотике (spectral semiotic) (Вторая жизнь, игры, аватары).
5. Сетевые функции, встроенные в вещи и сети вещей, распространяемые в рамках взаимодействий между сетями артефактов.
6. Временные циклы: повторяющиеся циклы, включенные в места, дни и годы; рассеянные в глобальных, круглосуточных, непрерывных потоках "микро-глобальных сетей" и новой "темпорализации".
http://k-m-etaphors.wikispaces.com/Dis+-+embedded+Knowledge)


Дополненная реальность (Augmented reality)

1. По сути, речь идет о добавлении цифровых элементов к физической "реальности". Эта сфера развивается в сторону "умного" дополнения, где содержащие информацию цифровые элементы взаимодействуют друг с другом в реальном времени. Исходные условия оказываются под сильным воздействием, способным убрать из реальности некоторые ее элементы, такие как рекламу на щитах. Приложения теперь работают с гироскопами и другими элементами мобильных телефонов, а также и с более старой моделью шлема-дисплея, разработанного в конце 1960-х годов. Как и локативные медиа, дополненная реальность уходит от ограничений виртуальной реальности, где человек активно существует в цифровом/виртуальном пространстве и мало задействует физическое пространство. Идея дополненной реальности в настоящее время оказалась сильно коммерциализированной, однако более сложные ее приложения и конструкции продолжают постепенно появляться. Они переместят многие элементы компьютерной клавиатуры в реальное время геофизических взаимодействий и приведут к более сложному взаимодействию цифровых форм, элементов и данных с архитектурой, строительством и интерактивной деятельностью в физическом пространстве. (Джереми Хайт)

2. Дополненная реальность работает самыми разными способами. Главной ее целью является наполнение нашего визуального поля определенным объемом цифровой информации, связанной с видимыми объектами и элементами. Если я прикрепляю видео к стулу, оно должно остаться прикрепленным к нему, даже если я двигаюсь или поворачиваюсь, и, если я приближаюсь к стулу, оно должно увеличиваться пропорционально тому, как увеличивается стул, и т.д.
Добавить цифровую информацию к физическим объектам и местам.
Дополненная реальность может "запускаться" несколькими способами.

Дополненная реальность, базирующаяся на местоположении, активируется при использовании географических координат: принимая во внимание разницу между моим местоположением и местом расположения определенной цифровой информации (которую я могу заложить вместе с содержанием), я могу установить местоположение информации относительно собственного местоположения. Если в устройстве, которое я использую, есть компас (для определения направления) и акселерометр (для определения того, как я держу и двигаю устройство), то у меня есть все необходимое для определения места, где я могу извлечь цифровую информацию и получить ее на экране. Координаты определяют дистанцию и общее относительное расположение, компас устанавливает, необходимо ли корректировать относительное расположение, а оценка показаний акселерометра позволяет определить дальнейшую корректировку в 3D (вверх, вниз, налево, направо, вперед, назад).

Дополненная реальность, базирующаяся на маркерах, использует специальные изображения (называемые маркерами), созданные в соответствии со специальными характеристиками, которые делают их легко узнаваемыми для простых быстрых компьютерных видеосистем. Существуют маркеры разных типов, например, самые распространенные, - амебообразной формы (такие, которые используются в стандартной конфигурации проекта Reactivision или строятся из квадратов, как в FLAR Tolkit). Все стратегии, используемые для создания маркеров, обеспечивают их легкое распознавание, определение их позиции и положения компьютерной видеосистемой.
(http://rwr.artisopensource.net/materials/introduction-to-rwr/the-augmentation-of-reality/augmented-reality-movies/spatial-narratives/)


Постмедиумное состояние (post-medium condition)

1. "..."идея" (понимаемая и как подготовительный набросок или проект для завершения артистического действия или работы, или как когнитивный смысл) играет решающую роль в отличие от своего материального воплощения. Понимаемое как прямой наследник дюшановского эстетического реди-мэйда концептуальное искусство само себя обычно интерпретирует как анти- или аэстетическая художественная манифестация, так как оно делает нерелевантным чувственную явленность произведения искусства, смещая таким образом фокус художественной оценки от морфологии к вопросам функционализма и его критериев (Кошут).

Этот важный момент привел некоторых критиков к использованию распространенного термина "дематериализованное искусство" по отношению к художественным практикам, связанным с концептуализмом (Липпард). Тем не менее первостепенными стали соображения о том, что даже если концептуальное искусство подчеркивает когнитивное измерение искусства и его интеллектуализированное восприятие, мыслительный процесс должен иметь связь с воспринимаемым чувствами медиумом (Липпард). Что прояснил концептуализм, так это то, что идея может передаваться с помощью практически любого медиума и даже множества медиумов.
Кажется логичным в этом контексте говорить о "медиумном безразличии", связанном с концептуальным искусством. Это "безразличие" может также суммировать концептуальное состояние современного искусства как "постмедиумное состояние" (Краусс), в котором концептуалистская рефлексия пронизывает все остальные виды художественных жестов. По мнению Краусс, это состояние отражает сознательный критический подход к медиуму, используемому художником, в эпоху, когда любой медиум подходит для передачи идеи. В соответствии с выводами Краусс, главная роль, которую играет в этой истории концептуальное искусство, связана с принципиальным признанием независимости искусства от систем его потребления и производства, с признанием изначально посреднической и взаимозависимой структуры художественного выражения в ансамбле культурных дискурсов и их вовлеченности в коммерческую систему, в противовес утопическому отрицанию ее механизмов в поисках "чистоты специфики медиума", то есть автономии искусства.
(Cristian Nae, Artistic Autonomy in the "Post-Medium Condition" of Art)

2. Впервые в истории, или с ее завершением, люди будут подсажены на информационный канал, который может использоваться для любых медиа. Однажды фильмы и музыка, телефонные звонки и тексты войдут в жилище по оптоволоконному кабелю, такие в прошлом разные медиа, как телевидение, радио, телефон или почта, сойдутся воедино, стандартизованные частотами трансляции и битовым форматом.

Общая дигитализация каналов информации стирает различия между индивидуальными медиа. Звук и образ, голос и текст редуцированы к эффекту поверхности, известному потребителю как интерфейс. Смысл и чувства превратятся в надувательство.

Внутри самих компьютеров все превращается в цифры: количество без образа, звука или голоса. И когда оптоволоконная сеть превратит ранее отличающиеся информационные потоки в стандартизованные серии цифровых данных, каждый медиум может быть переведен в любой другой. С цифрами все возможно. Модуляция, трансформация, синхронизация; задержка, хранение, перестановка; шифровка, сканирование, отображение - тотальная связь всех медиа на цифровой основе сотрет сам концепт определенного медиума.
(Friedrich A. Kittler, Gramophone, film, typewriter. 1986)


Проекция

Проекция - это тенденция приписывать окружающей среде ответственность за то, что берет свое происхождение в человеческом "я". Человек прибегает к проекции, когда встречается с невозможностью принимать некоторые свои потребности и чувства и поэтому приписывает их объектам окружающего мира. Человек устанавливает с миром определенные отношения, для которых характерна повышенная напряженность (гнев, раздражение, страх, интерес, восхищение и т.д.). При проекции человек осознает объект в среде и осознает импульс, который он направляет, но не отождествляет себя с намерением и, следовательно, не удовлетворяет его. В итоге он теряет ощущение того, что это его импульс. Ответственность за импульс приписывается объекту внешнего мира. Однако здоровая проекция необходима: именно она поможет установить контакт и понять другого человека. Вообразить себе то, что чувствует другой, можно, только встав на его место. Интроекцией в большой степени питается эмпатия. А проекты на будущее - это проекции собственных фантазий.
Проекция может расцениваться как патологическая только в том случае, если она становится систематической, если она проявляется как постоянный и стереотипный механизм защиты и возникает вне всякой зависимости от реального поведения других людей в данный момент времени.
http://www.psychology.su/2009/03/04/proekciya-2/
http://artistresearcher.wordpress.com/2010/04/22/sigmund-freud-psychological-projection/


Прозрачность

1. Для того чтобы в программе Photoshop отделить прозрачные участки от цветовых, их отображают шахматными клетками.
2. Двойственность такого художественного материала, как шнур, который представляет собой и линию, и объем, указывает на развивавшуюся в дальнейшем идею: прозрачность. Ман Рэй подчеркивает этот аспект при сравнении дизайна двери для галереи Gradiva с работой Sixteen Miles of String (1942): "Шнур и стекло могли быть попыткой добиться прозрачности-невидимости". В обоих случаях мы имеем дело с проходом, который одновременно открыт и закрыт: открыт для визуального восприятия и закрыт для телесного опыта. Эта аналогия между функцией стекла и шнура с точки зрения их прозрачности, с одной стороны, и функционализация шнура как материала в контексте теоретических размышлений об измерениях, с другой, позволяет поставить "16 миль шнура" рядом с "Большим стеклом". Более того: инсталляция 1942 года представляет собой реконтекстуализацию пространственных связей "Большого стекла" (определенно незавершенного в 1936 году).
(Sotirios Bahtsetzis, Geschichte der Installationskunst. S. 339)


Пустота

Говорить о физическом понимании пустоты не имеет смысла, так как известно, что в современной физике под пустотой понимается вакуум, который абсолютно не является пустым. Современное представление соответствует не Демокриту и атомистам, но скорее Аристотелю: "Природа не терпит пустоты". Для современной физики всё есть поле, а то, что мы называем объектами, противопоставляя их пустоте, - это флуктуации вакуума. Там, где, казалось бы, совсем уже ничего нет (даже всемирного эфира), там наличествует так называемая темная энергия (термин научный, а не мистический), которая никак не является пустотой и имеет конкретный эффект - расширение Вселенной. Уменьшим энтропию, сузив вопрос до "пустоты в России". Здесь уже появляются конкретные ассоциации. Самая большая по площади страна с самой длинной, темной и холодной зимой. Здесь пустота может быть и пространственной, и временной характеристикой. В России, как и в физике, пространственные характеристики легко отображаются во временных единицах (расстояние между космическими объектами измеряются в определенном количестве световых лет). Под пустотой здесь может пониматься длительное, нуждающееся в заполнении ожидание весны или огромные незаселенные территории, которые надо преодолеть, чтобы попасть из одного населенного пункта в другой. Можно понимать под пустотой низкий уровень упорядоченности и структурированности этой территории. Фридрих Киттлер говорит о том, что максимальная территория империи определяется скоростью передаваемой информации (например, указаний из центра в провинции). Если информация идет слишком долго, то провинция теряет связь с центром и, ощутив свою потерянность, объявляет о независимости. Так, построив Аппиеву дорогу, по которой армия и курьеры могли двигаться гораздо быстрее, римляне смогли значительно расширить свою империю.
Здесь предмет нашего рассмотрения становится конкретней, опираясь уже на три параметра: пустота, Россия, медиа. Эти понятия объединяются в дискурсе, известном как "боязнь пустоты" (horror vacui). Теперь пустота становится характеристикой не физического, а психологического порядка. Это характеристика ощущений - чувство пустоты, неполноты, одиночества, потерянности, бессмысленности, бесцельности, покинутости, богооставленности, акедии, утраты, опустошенности, экзистенциального вакуума, информационного голода, депрессии, уныния, печали, тоски. Как сказал поэт, "потуши этот приступ печали, звенящий сегодня, как ртуть в пустоте Торричелли" (Б. Пастернак), переведя проблему в психиатрический дискурс: "Воспрети помешательство мне, о туши, о туши горячее!" Для подключения научного аппарата к исследованию этой бескрайней и тонко нюансированной последовательности ее необходимо перевести в конвенциональную терминологию. Это происходит при переводе Чевенгура на английский язык: "Когда [Копенкин] начинал тосковать, Дванов тоже тосковал, и тоска их шла навстречу друг другу и, встретившись, останавливалась на полпути", - тоска переводится на английский как меланхолия (Цит. по Jonathan Flaley, Affective Mapping, p. 159). (А.С.)



Меланхолия

1. Тоску и утрату со времен Аристотеля связывали с меланхолией, а в меланхоликах видели людей с экстраординарными способностями. Однако только Фрейд - в отличие от ранних представлений, связывавших депрессию и меланхолию с физиологией определенных людей, - увидел причину меланхолии в скорби по утрате: "Печаль является всегда реакцией на потерю любимого человека или заменившего его отвлеченного понятия, такого как отечество, свобода, идеал и т. п. Под таким же влиянием у некоторых лиц вместо печали наступает меланхолия".

По Фрейду субъект, не находя во внешнем мире желанный объект, интернализирует утраченное, помещает его внутри себя, отождествляет его со своим эго, что приводит к потере интереса к внешнему миру, где объект желания больше не присутствует: "наступает отход от реальности, и объект удерживается посредством галлюцинаторного психоза, воплощающего желание". (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)

2. Сегодня говорят о меланхолии в связи с утратой модернизма как в западной культуре, так и в России (после коллапса Советского Союза как модернистского проекта). В постмодернистских условиях, характеризующихся сложностью (complexity), меланхолия проявляется как тоска по утрате воображаемой ясности модернизма с его концепциями линейного времени, прогресса и утопии, декартова пространства ежедневного опыта, антропоцентризма etc. К традиционным техникам борьбы с меланхолией относится фокусирование внимания на самой меланхолии ("Я пишу о меланхолии, пытаясь ее избежать" (Роберт Бертон)), говорение и писание об утраченном (Юлия Кристева), медитация на пустоту. (См. Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism)

3. Триеровский подход связан с утратой реального и сохранение его только в форме переживания самой меланхолии. (См. интервью с Ларсом фон Триером. http://www.melancholiathemovie.com/#_interview)


Моррис

Институт Генри Мура заслуживает одобрения не только за редкую возможность увидеть на выставке объект Дюшана "Со скрытым шумом" (1916), но и за экспонирование здесь вдохновленной реди-мэйдом Дюшана работы Роберта Морриса "Ящик со звуком своего изготовления" (1961). Ранние концептуальные работы Морриса появились в то время, когда к Дюшану в Америке вернулась известность - конец 1950-х - начало 1960-х. Работа Морриса - это гладкий, без особых черт деревянный ящик, напоминающий обычную мебель или небольшого размера Дональда Джадда, он сопровождается звуком его изготовления Моррисом, записанным в обратном порядке. Абсурдное переворачивание причины и следствия, напоминающее инструкцию Спайка Миллигана "открывать ящик инструментом, находящемся внутри", ставит работу Морриса в один ряд со "Скрытым шумом" Дюшана по линии сокрытости, шума и (а)темпоральности. Кураторы, подчеркивая связь объектов, выставляют их на похожих подиумах.

(Из текста к выставке: With Hidden Noise: Sculpture, Video and Ventriloquism, Henry Moore Institute, Leeds, 2004)


Решетка

По причине своей бивалентной структуры (и истории) решетка шизофренична. Я была свидетелем спора (и участвовала в нем) о том, обуславливает ли решетка центростремительное или центробежное существование произведения искусства. Если рассуждать логично, решетка развивается в бесконечность. Благодаря свойствам решетки конкретное произведение искусства предстает только фрагментом, крохотным лоскутком, произвольно выбранным из ткани целого. Таким образом, решетка действует из произведения искусства наружу, составляя наши знания о мире по ту сторону рамы. Это центробежное прочтение. Центростремительное направлено от внешних границ эстетического объекта внутрь. Здесь решетка - это повторное представление всего, что отделяет произведение искусства от мира, от окружающего пространства и от других объектов. Решетка - это проникновение границ мира в произведение, это разметка пространства внутри рамы. (Розалинд Краусс, "Решетки")

По мере изучения решетки мы обнаружили, что один из наиболее важных признаков модернизма заключается в способности решетки служить парадигмой или моделью антиэволюционного, антинарративного, антиисторичного. (Розалинд Краусс, "Решетки")

2. Возможно ли представить идеальную выставку, которая абсолютно точно организована и на всех уровнях контролируется автором? "Wieviel Sinn hat der Kuestler im Sinn?" - как это выразил Гомбрих. Эта идея столь же утопична, как и попытка абсолютного контроля смыслов создаваемого произведения или производство карты, полностью передающей все свойства территории. Если понимать каталог как еще одно пространство выставки, то в этом пространстве можно попытаться компенсировать неизбежное несовершенство пространственной экспозиции - например, заявив в нем о меланхолической тоске в связи с отсутствием совершенства. Многие видят в размышлении о меланхолии лучший способ ее лечения, а также ее превращения из причины упадка в источник роста. В выставке "Новая скульптура: хаос и структура" в Новом музее в Петербурге, с одной стороны, я участвовал как художник с инсталляцией "Монтаж аттракциона" (2009), имеющей отношение к меланхолической тоске в связи с утратой ясности модернизма. К идее ясности отсылала структура декартова пространства, решетки, которую Розалинд Краусс понимает как знак искусства модернизма. Фуко видит в решетке упорядоченное и нормированное пространство, которое создано технологиями дисциплины и надзора и в котором существует модернистский субъект. Куратор выставки Сергей Попов, доверив мне дизайн каталога, тем самым как бы предложил мне роль сокуратора - в пространстве каталога. Я построил дизайн на шахматной сетке равных квадратов, которые если и не уравнивают в значимости все материалы - фотографии работ, подписи под ними, тексты куратора и художников, теоретические материалы, - то хотя бы делают их соизмеримыми. Мне хотелось создать в каталоге идеальную организацию, сравнимую с магическим квадратом Дюрера в его "Меланхолии" 1514 года. Магический квадрат (с вписанным в него годом создания работы) выглядит объектом, отсу сотствующим в реальном мире, но интернализированным меланхолической привязанностью. Соединением в произведении недостижимости идеала с комплиментарной идеальностью магического квадрата Дюреру удалось создать идеальное творение. (А.С.)


Смешение медиа

Постмедийное состояние имеет две фазы:
1) эквивалентность медиа;
2) смешение медиа.
В первой фазе достигается равноправие различных медиа, равное признание новых художественных средств - фотографии, кино, видео, цифрового искусства - наряду с традиционными живописью и скульптурой. В этой фазе каждым видом медиа, включая живопись и фотографию, предпринимались особые усилия для исследования собственных уникальных возможностей.
Живопись продемонстрировала особые возможности красок и различных техник мазка, фотография - свою способность реалистично изображать предметы, кинематограф - возможность рассказывать истории. Видео ниспровергло власть массового телевидения. Цифровое искусство открыло воображению новые горизонты в виртуальных мирах. Что касается демонстрации теоретико-познавательной и художественной ценности, эта фаза практически завершена. Уникальность специфики отдельных медиа доказана абсолютно и неоспоримо, как и их эквивалентность в художественном и ценностном отношении. Возможности и границы компетентности отдельных миров с собственными технологическими и художественными средствами, от живописи до видео, успешно очерчены.
В том же художественном и теоретико-познавательном смысле, вторая фаза постмедийного состояния связана со смешением и взаимопроникновением специфических миров отдельных медиа.
Видео, к примеру, обогащает историю, рассказанную в фильме, за счет использования множественных проекций вместо одного экрана и различных перспектив повествования. С появлением новых мощных цифровых камер и графических программ фотография стала создавать невиданные прежде виртуальные миры. Скульптура может включать фото- и видеопленку. Событие, запечатленное на фотографии, может быть скульптурой, текстом или картиной. Поведение объекта или персонажа на видео или фотографии может стать скульптурой. Скульптурой может быть язык, изображение на светодиодном экране может быть живописью, книгой или скульптурой. Видео- и компьютерные инсталляции могут быть произведениями литературы, архитектуры или скульптуры. За счет инсталляций фото- и видеоискусство, прежде ограниченное двумя измерениями, приобретает объемность. Живопись использует фотографию и цифровые графические программы, а также референции к ним. Появляются графические программы, созданные специально для живописи. Кинематограф все больше доминирует в жанре документального реализма, используя медийные видеовставки из СМИ. Все медиа массово используют диалоги и тексты с интернет-форумов. На базе корпуса сетевых электронных библиотек осуществляется автоматический контроль текстов, а также автоматическая генерация текстов и изображений. Интернет-тексты также могут служить сценарным фоном для актеров в фильмах и радиопьесах, а также для поэтических и любительских текстов. С помощью айпода кто угодно может создать собственную радиопрограмму с подкастингом вместо трансляции. Так же точно видеокастинг позволяет создавать телевизионные программы. Голосовая связь по IP-протоколу и IP-телевидение каждому предоставляет материал для создания собственных текстовых, звуковых и видеоинсталляций с помощью любых медиа, таких как фотография, видео и компьютер. Результат может быть как фильмом, так и музыкальной или же архитектурной композицией.
Такое смешение и взаимопроникновение видов медиа приводит к серьезным инновациям в каждом из них и в искусстве в целом. Скажем, новый расцвет живописи произошел не сам по себе, а благодаря референции к другим медиа. Видео живо благодаря кино, которое подпитывается литературой, скульптура многим обязана фотографии и видео, и все они широко используют технические цифровые инновации. Тайный шифр, лежащий в основе всех этих форм искусства, - это двоичный компьютерный код. Секрет эстетического воздействия содержится в алгоритмах и программах.
Таким образом, нынешнее состояние художественных практик лучше всего может быть обозначено как постмедийное, поскольку ни один из видов медиа больше не доминирует, и, напротив, все они преобразуют и поддерживают друг друга. Комплекс всех медиа составляет единую универсальную и самодостаточную среду. Таково состояние технических медиа и художественных практик в современную постмедийную эпоху. (Петер Вайбель, "Синтетическая эпоха". "Мир - переписываемая программа?" М., Медиаком, 2011)


With Secret Noise

1. Пасха 1916 года, Нью-Йорк
Художественный музей Филадельфии
Коллекция Луизы и Уолтера Аренсбергов
Моток шпагата, зажатый между двумя латунными пластинами, скрепленными четырьмя длинными винтами, с неизвестным предметом, добавленным Уолтером Аренсбергом, внутри.
Реди-мэйд, выполненный с посторонней помощью
11,4 x 12,9 x 13 см
2. В 1916 году Дюшан создал реди-мэйд, в котором соединились текстуальное, материальное и концептуальное. Дюшан описывал его так: "Этот реди-мэйд называется "Со скрытым шумом". Моток шпагата закреплен между двумя латунными пластинами с помощью четырех длинных винтов. Внутрь мотка Уолтер Аренсберг тайно добавил некий маленький предмет, поэтому, если потрясти объект, он начинает издавать шум. И до сих пор я не знаю, что это за предмет, - впрочем, никто не знает. На латунных пластинах я написал три коротких предложения, в которых пропустил некоторые буквы. Подобно тому, как в неоновых вывесках - когда одна буква не горит, все слово становится бессмысленным". (D'Harnoncourt 280).
Упоминание о скрытом внутри мотка шпагата неизвестном, непознанном, недоступном для зрителя предмете было особенно притягательным для Дюшана: в записках "Зеленого ящика" он остроумно называет свой новый реди-м'йд "Копилка" (или "Консервы") и добавляет похожий на детский рисунок набросок (1975: 32). Сочетание артефакта (металлическая пластина) и природы (хлопковая веревка) без сомнения подразумевалось Дюшаном. В то же время похожий на квадратную коробку объект Дюшана, по замечанию Хендерсона, удивительно напоминает обычный электрический конденсатор того времени. (1998: 202, figure 89). Слова, написанные на латунных пластинах, Дюшан пояснял следующим образом: "[Они являются] упражением по сравнительной орфографии (англо-французской). Пропуски следует заполнить (за исключением debarrasse[e]) одной из двух букв, расположенных в том же вертикальном ряду; но английские и французские слова перемешаны и потому бессмысленны. Три стрелки показывают последовательность надписи, переходящей с одной пластины на другую (верхнюю), но не придают ей смысл". (Schwarz 462). Следуя инструкциям Дюшана, мы получим следующее преобразование:

. I RE . CA . E LONGSEA ? P . G .ECIDES DEBARRASSE.95

F . NE, HEA . , . O . SQUE ? LE. D . SERT. F .URNIS. ENT

TE . U S . ARP BAR AIN ? AS HOW .V . R COR . ESPONDS

превращается в:

TIRE CARRE LONGSEA ? PEG DECIDES DEBARRASSE

FINE, CHEAP, LORSQUE,? LES DESERTS FOURNISSENT

TENU SHARP BARGAIN ? PAS HOWEVER CORRESPONDS

http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/21/21_duchamp.pdf

3. Телефон того времени преобразовывал электрический сигнал в звуковой и наоборот. Для этого использовалась катушка, намотанная на сердечник (магнит). Под воздействием переменного тока в катушке менялось магнитное поле, притягивающее или отталкивающее мембрану, которая при колебании создает звук. Похожим образом звук преобразуется в электрический сигнал.