Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE
34. Culture is the Inversion of Life, 2008
Граница
Границы определяют центр. Они не пассивные параметры, но элементы, трансформирующие целое. Они не вместилище, а средство изменений. В физиологии кожа одновременно контролирует и вмещает органы тела. В политике государство определяет свою сущностную идентичность и цель в связи со своей территорией, очерченной его границами; определяет для Другого, исключенного границами; определяет для процедур допуска и изгнания, осуществляемых на границах; определяет для установления прав и обязанностей населения государства, очерченного и определенного границами. Именно на границе государство заявляет о своей власти: "Паспорт!" И именно на границе оно охраняет и защищает свое существование. Без границ не было бы ни инфекций, ни заражений, ни проникновений, так как не было бы разделения на внутреннее и внешнее, того же и другого, граждан и чужих. Не было бы "иностранных агентов" по причине отсутствия заграницы. Линия границы на карте в той же мере продуктивна и действенна, в какой она вызывает политические последствия: как, например, пост на границе или забор из колючей проволоки в природе. Она формирует национальное самовосприятие и чувство своей отделенности, отличия. Это может быть Берлинская стена или садовая ограда, разграничение отвечает необходимости человека разделять и классифицировать, оставаться верным своему и отгораживаться от чужого. В то же время мы признаем противоположный человеческий импульс, проявленный в желании торговать и взаимодействовать с соседями. Это взаимодействие не смогло бы быть таким захватывающим, таким опасным, таким богатым опытом, если бы границы были абсолютно непроницаемыми. Границы делают возможным обмен, но что еще важнее, они порождают симбиоз, смешение и гибридность. Различие потенциально новизной и инновациями. Без границ не существовало бы ни перемен, ни роста, ни истории. (Nick Baron, University of Nottingham, UK)
Институциональная критика
Возвращение к идее авангарда позволяет, возможно, переосмыслить современное искусство в соответствии с теми критическими и социо-политическими задачами, которыми сегодня насыщено поле искусства.
Концепция авангарда формируется на основании ретроспективного осмысления художественных событий начала прошлого века. С тех пор каждый раз, когда необходимо вновь осмыслить "актуальное" состояние мира искусства, возобновляются дискуссии, начатые в результате этой ретроспективной концептуализации авангарда.
Вопрос института искусства был рассмотрен Питером Бюргером при определении концепта авангарда (1974, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag). Согласно его исторической концепции искусства, буржуазное искусство характеризуется автономией своего института, где под "институтом он понимает образование нового концепта искусства как автономного феномена и появление "систематической эстетики как философской дисциплины". В данном случае критика автономии искусства становится важным фактором для обозначения идеи авангарда в свете критики буржуазных институций.
Институциональная критика в современном искусстве - не просто критика институций - музеев, фондов, галерей, но также и всех составляющих системы искусства. Специфика институциональной критики как направления в современном искусстве с конца шестидесятых годов прошлого века состоит в переозначивании места, перемаркировке выставочного пространства.
Институциональная критика - оксюморон, потому что в названии обозначено, будто критика осуществляется в рамках институции, но то критическое направление, которое возникло в искусстве с конца 1960-х годов, с самого начала исследует собственный опыт искусства, самореферентно. Однако, пытаясь создать критическое поле, оно неизбежно стремится выйти за рамки собственного поля, поэтому с самого начала действует в более широком контексте детерриториализации искусства.
Термин "институциональная критика" впервые появляется в статье Мела Рамсдена "О критике" (1975), где ставится вопрос о перестановке акцентов в анализе институций, о том, что функции институтов (и институтов искусства, в частности) должны быть пересмотрены на основе критики буржуазного индивидуализма и выведения "наружу" (outside) тех принципов капиталистической бюрократии, которые определяют и действенность всех составляющих системы искусства, в том числе, и образовательных, и арт-маркета, и самих художественных событий.
Но, если термин и укоренен с 1975 г., уже в манифесте французского объединения художников БМПТ (Бюрен, Моссе, Парментье, Торони) "Пропозиция" (1967) речь идет об очищении поля самой живописи, об освобождении от действующих конвенций, если "живопись свидетельствует о прекрасном, то мы не живописцы". Во многих заявлениях и выставочных проектах 1968-1969 гг. ставится задача переозначивания места художественного действия, детерриториализации жеста художника и внимания зрителя, переосмысливания стратегий взаимоотношений между художником, зрителем и музеем (ArtWorker' coalition, Ален Кэпроу, Роберт Смитсон, проекты Эдуардо Фаварио, GRAV, Даниель Бюрен). Декларация 1972 г. Роберта Смитсона "Культурное заточение" характеризует выступления художников 1970-х годов, которые желают вывести взаимоотношения зрителей с системой искусства за рамки, предустановленные традициями ограничений: действие художника - результат - экспозиция - внимание зрителя. Их регламент предопределен, но в акциях Смитсона, Марселя Брудтерса, Ганса Хааке, Майкла Эшера снимаются или переосмысливаются действующие ограничения, а произведение искусства приобретает характер материала для анализа и последующей трансформации в процессе взаимодействия со зрителем.
В последующих акциях, выступлениях и статьях вопрос институциональной критики выносится за поле собственно художественной практики, а характеризует трансдисциплинарное направление современного искусства, где стирается грань между художественной и жизненной практикой, как об этом пишет одна из ведущих активисток этого направления Андреа Фразер в статье "От критики институций к институту критики" (From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, 2005). Опираясь на анализ критической функции искусства в "Теории авангарда" Питера бюргера, Фразер видит в авангардистской самокритике искусства потенциал дальнейшего развития самого института критики, поскольку будучи институционализированной, критика снимает необходимость создания особого, изолированного объекта, служащего символом сопротивления, и таким образом, создающего новую мифологию радикального жеста и "символической революции". (Наталия Смолянская)
Материальность знака
Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на "материальность", никоим образом не предполагает, что все - включая материальность - это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается.
Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (...) И все же то, что позволяет знаку означать, - это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)
Репрезентация/знаки
Ч.С. Пирс в статье "О новом списке категорий" (1867) пишет о трех родах репрезентации: иконе, индексе и символе. Эта типология классифицирует каждый знак в соответствии с тем, как знак означает свой объект. Икона (также называется подобием или сходством) является знаком, чья "значимость (significant virtue) обязана просто его качеству". Индекс определяется фактической связью с его объектом. Символ определяется обычаями и правилами интерпретатора.
В конвенции танца знаки производятся движениями. Через пространство танца эти знаки могут быть кодированы и в отношении друг к другу, и по отношению к традиции других возможных знаков. Но как только движение начинает пониматься как не произведенное телом, но как отмеченный на нем (или невидимо внутри него) факт, появляется фундаментальный сдвиг в природе знака. Движение прекращает функционировать символически и приобретает характеристики индекса. Под индексом я понимаю такой вид знака, который появляется как физическое воплощение причины, например следы, отпечатки или улики.
(...)
Необходимость использовать индексикальные знаки в целях производства присутствия возникает в абстрактном экспрессионизме с нанесения краски как отпечатка или следов. В 1960-е годы этот интерес продолжался в работах Джаспера Джонса и Роберта Римана. (R. Krauss, Notes on the Index)
Цитата
В одной заметке на полях в его картотеке (секция N, в которой содержатся записи касающиеся теории познания) Беньямин пишет: "Эта работа должна максимально задействовать искусство цитировать без кавычек" (Benjamin, 1974-89, V, p. 572). Как вы знаете, цитата выполняет у Беньямина стратегическую функцию. Между прошлыми поколениями и нашим имеет место тайная встреча, и такая же встреча происходит между писаниями прошлого и настоящим временем; цитаты являются, так сказать, своднями на их свидании. В таком случае не удивительно, что они должны быть дискретными (discrete) и способными работать инкогнито. Эта работа состоит не столько в сохранении, сколько в разрушении. В эссе о Краусс мы читаем: "Цитата зовет слово по имени, разрушая, вырывает его из контекста"; она "спасает и карает" в одно и то же время (Беньямин, 2004, с. 352-353, перевод слегка изменен). В эссе "Что такое эпический театр" Беньямин пишет: "Цитировать текст означает прерывать контекст, к которому он принадлежит".
(Джорджо Агамбен, "Оставшееся время", Порог. Пер. с итал. Сергея Ермакова)
Culture is
1. "Culture is The Inversion of Life" ("Культура - это инверсия жизни") - известное ситуационистское граффити на стенах Парижа 1968 года.
2. В "Докладе о конструировании ситуаций" (Ги Дебор, 1957) авторы рассматривают свой проект в контексте истории развития театра, признавая, что Брехт и Пиранделло "проанализировали разрушение театрального зрелища и указали то направление, где надо искать ответы на требования "посттеатральности". За пределами реформистских тенденций авангарда позиция Ситуационистского Интернационала предполагала разрушение самого института театра. Конструирование ситуаций "заменит театр таким же образом, каким реальное конструирование жизни все больше и больше заменяет религию". Один из главных лозунгов майских событий 1968 года: "Культура - инверсия жизни", возможно являющийся парафразом одного из тезисов Дебора, а еще раньше - сюрреалистов, выступает как одно из крайних ситуационистских отрицаний. Для ситуационистов культура, чтобы стать жизнью, должна быть разрушена. В менее идеальном смысле стратегии подрыва и вмешательства дают возможность понять и критически воздействовать на социальную жизнь (при капитализме). Наиболее удачные примеры такого подрыва можно увидеть в различных популярных медиа: комиксах, постерах, рекламе, которым ситуационисты позволили вернуться в общественное пространство как великолепному проводнику инакомыслия. Таким образом, аксиома "как можно критиковать культуру, если ты сам не пользуешься (критически) ее плодами", становится той основой, на которой "модели вмешательства" могут успешно развивать критику зрелищности товарного потребления. Альфред Вилленер в своей книге говорит о связи позиции активизма, принятой ситуационистами, с изначально построенными на отрицании проектами дадаистов и сюрреалистов. Сильные анархические настроения этих групп определяли их позицию, связанную с адаптированием и теоретизированием пост-революционных "утопий", позицию мечтателей о лучшей жизни, явленной воображением. Именно это противоречие между материальным настоящим и воображаемым будущим представляло и представляет фундаментальную проблему для "левых" деятелей культуры. Любое движение, которое полагает, что действие является априорным условием для социальных изменений (независимо от методов, с помощью которых изменение будет, наконец, достигнуто), рискует недооценить значение теории в этом процессе. Для дадаистов и сюрреалистов отрицание стало необходимым условием их авангардной активистской позиции, и именно в момент выражения неприятия или отрицания может быть потеряна политическая эффективность, и движение может быть поглощено. Вмешательство, подрыв и последовательность (нередко через уничтожение героической или доминирующей позиции "автора" cоциальных перемен) позволяют ситуационистам противостоять поглощению. Другими словами, эти стратегии дают возможность ситуационистам вывести себя из цикла, с помощью которого капитализм "управляет" своими внутренними противоречиями и кризисами; интегрирует критику, превращая ее в собственную идеологическую систему.
(Notes Towards an Adequate Interventionist (Performance) Practice.
http://www.brucebarber.ca/readingrooms/adequateintervention.htm#_ednref22)
Inframince - Infrathin
В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно "флиртует" с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как "сверхтонкое"), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с "междуцарствием" (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится "напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний" (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). "Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: "Le possible est un infra-mince" ("Возможное - это inframince"). Эта "напоминающая пустыню промежуточная зона" постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии "мужское-женское" реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L'Opposition et les cases conjugees sont reconciliees" ("Оппозиция и примирение сопряженных квадратов"), также известной как "Связанные квадраты" (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге "Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика" как "науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям".
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)