Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



36. Gaps Between Thoughts,
Thoughts Between Gaps, 2011



Дискретность сознания

Панэкспириенталистский подход Альфреда Н. Уайтхеда утверждает, что сознание - это последовательность дискретных событий, которые появляются в широком поле протосознательных опытов. Такое протосознательное поле, как фундаментальный уровень реальности в пространственно-временной геометрии на шкале Планка, - это одно из базовых предположений Пенроуза и Хамероффа. Философ Альфред Н. Уайтхед видел мир, состоящим не из вещей, а из событий, другими словами - как процесс. Два века ранее Лейбниц квантовал реальность, описав фундаментальные монады как предельные сущности реальности. Но Уайтхед трансформировал монады в актуальные события, явленные в "базовом поле протосознательного опыта". События Уайтхеда являются пространственно-временными квантами, снабженными (обычно на очень низком уровне) менталистскими характеристиками - такими как опыт, субъективная непосредственность, стремление. С этой точки зрения высокоорганизованные "сообщества" событий позволяют примитивному умственному развитию стать интенсивным, логически последовательным и полностью сознательным. Однако не противоречит ли теория сознания Уайтхеда интуитивному опыту: действительно ли сознание квантовано и состоит из дискретных событий? Продвинутые буддисты описывают явные "мерцания" в их опыте реальности. Буддистские тексты изображают сознание как "кратковременные собрания ментальных феноменов" и как "отдельные, несвязанные и непродолжительные моменты, которые появляются и сразу исчезают". Наш обычный опыт сознания кажется непрерывным, но то же самое можно сказать и о подвижном изображении, хотя мы знаем, что оно составлено из дискретных фрагментов. Нет сомнения, что мы воспринимаем подвижные изображения как непрерывные, несмотря на то, что в действительности они обладают "квантовой" структурой. Возможно, с сознанием происходит тоже самое. (D. Skribina, Mind that Abides: Panpsychism in the New Millennium, 2009)


Кинестетическое обучение

Кинестетическое обучение (также известное как тактильное обучение) - стиль обучения, в котором обучение происходит не столько посредством прослушивания лекций или наблюдения демонстраций, сколько в процессе физической активности, предпринимаемой студентами. Согласно теории стилей обучения студентам, у которых доминирует кинестетический стиль, соответствует обучение в форме открытий: эти студенты реализуются в большей степени в действии, чем через мышление, предшествующее действию. Они могут сопротивляться обучению посредством чтения или слушания. В процессе обучения этим студентам помогает передвижение; это усиливает их понимание. Обычно при использовании этого метода при подготовке к экзаменам оценки улучшаются. Кинестетические студенты обычно успешны в таких дисциплинах, как химические опыты, занятия спортом, изобразительное и театральное искусства, они также могут слушать музыку во время обучения. Общей для таких студентов особенностью является возможность фокусироваться на двух предметах одновременно и запоминать материал в связи с теми действиями, которые они предпринимают. Они обладают хорошей координацией "рука-глаз". В кинестетическом обучении успехов добиваются те, кто использует свое тело для выражения мыслей, идей и концептов. (Wikipedia)


Пространственный нарратив (Spatial narrative)

1.1 Нарративное пространство (narrative space)

1.2 Нарративное пространство - это пространство, физическое или виртуальное, в котором может разворачиваться повествование. Виртуальное нарративное пространство представляет собой повествовательную структуру, в которой протекает игра. Физическое нарративное пространство может быть пространством музейной выставки, торгового центра или другого общественного места, оно может располагаться внутри и снаружи зданий, то есть везде, где повествование разворачивается в пространстве. (Wikipedia)

1.3 "Зрители могут использовать Disobedience Archive по-разному, и метод экспонирования играет здесь фундаментальную роль. В нем нет иерархии или вертикали, все материалы сосуществуют друг с другом рядом. Посетитель прокладывает свой путь через экспозицию, обращаясь к тем или иным видео или другим материалам. Безусловно, там присутствует определенная картография, сведенная к минимуму, - девять секций, каждая из которых имеет свою тему, свое время и пространство. Пользователи могут выстраивать связи между движущимися изображениями, деархивируя или реархивируя их по своему усмотрению.
( ...)
"В этом политическом событии дисциплинарное распределение функций и ролей (куратор, художник, техник, эксперт, публика и т.д.), пространств (музей, банк, университет и т.д.) не работает так, как оно обычно организовано в "экономике событий"".
( ...)
Disobedience Archive было бы уместно называть "анархивом", необязательным, бунтующим и профанирующим. Когда я говорю, что это бунтующий архив, я противопоставляю его идее институционального архива с хронологическим порядком и линейным повествованием.
( ...)
Принципиальным элементом новой политической субъективности является отказ любым институциям в праве представлять, фиксировать или определять новое политическое поведение в рамках предопределенных ролей или функций".
(Марко Скотини: "Что может быть сейчас так же эффективно, как забастовка в индустриальном обществе?" colta.ru)

2. Несколько аспектов формируют основной концепт нарратива, выложенного в пространстве и/или придающего данным пространственную и повествовательную форму. Повествование формирует пространство и оставляет след на картах, в физических местах, трансмиттерах по мере того, как мы передвигаемся в физическом пространстве. Другая интерпретация -- это последовательность, которая создается из данных в духе бартовского нарратива, последовательность меняющихся точек зрения. Место начинает "говорить". (Джереми Хайт)

3. Пространственные нарративы представляют множеству дисциплин невероятные возможности для инноваций. Создание нарратива окружающего пространства - истории, которая разворачивается в пространстве при движении сквозь него по присущему только нам маршруту, -- это процесс, который важен в архитектуре, дизайне, инженерии, социологии, антропологии, в науке о коммуникации и когнитивистике. Нам это хорошо знакомо и без использования технологий из нашей повседневной жизни, когда идем по городу, общаемся с людьми. У каждого из нас своя история. Некоторые из них имеют сходство между собой, что создает иллюзию принадлежности к одним "социальным классам" и тому подобные вещи, но тем не менее наши личные истории отличаются друг от друга. Как только мы открываем глаза, мы видим что-то свое, отличное от того, что видят другие, затем мы идем в свою ванную комнату, едим свой завтрак, двигаемся по своей траектории, смотрим своей парой глаз, слышим своими ушами, касаемся вещей своими руками, смотрим на те вещи, которые привлекают наше собственное любопытство, говорим с определенным тембром голоса, делаем жесты, которые люди, хорошо нас знающие, могут без проблем распознать среди тысяч других etc. Мы постоянно находимся в состоянии создания нарратива окружающего пространства. Каждый такой нарратив является определенной точкой зрения. Идея создания пространственных нарративов состоит в заселении определенного пространства множеством точек зрения, которые становятся доступными благодаря нашему "пребыванию" в пространстве, нашему движению в нем, нашему взгляду, прикосновению, нашему слуху. Пространственный нарратив представляет собой структуру, где все точки зрения одновременно потенциально присутствуют и доступны. При создании пространственного нарратива, таким образом, возникает вопрос об информации, добавляемой несколькими людьми к определенному пространству, а также о доступности этого контента непосредственно в этом пространстве. Если исследовать, каким образом мы "видим", то процесс видения на самом деле является многоступенчатым множеством меньших процессов. Некоторые из них связаны друг с другом, а некоторые -- нет. Когда мы "смотрим", мы фактически выполняем множество различных задач: от самых простых (таких как геометрическая интерпретация вещи, находящейся в нашем поле зрения, для идентификации объекта, пространства, цвета и тому подобного) до более сложных, в которых "объекты" и "наборы объектов" связываются с символами в нашей памяти, чтобы вызвать эмоции или нейронные паттерны стимуляций, активизирующие наши воспоминания. В этой "комплексной процедуре" мы собираем информацию о мире через наши органы чувств, при этом зрение обладает особым значением, поскольку определяет общий (и детальный) контекст работы других органов. Это очень мощный механизм. С его помощью мы интерпретируем вещи, которые видим, с эстетической, культурной, символической и эмоциональной точки зрения. С помощью зрения мы интерпретируем и "пространственные нарративы", создаваемые другими людьми: мы постигаем, что значит для нас, как они одеваются, как двигаются, как касаются вещей и так далее. Это наша интерпретация их истории. (http://rwr.artisopensource.net/materials/introduction-to-rwr/the-augmentation-of-reality/augmented-reality-movies/spatial-narratives/)


Маршрут

1. "Все сегодня сводится к тому, чтобы найти соотношение между высочайшей степенью всеобщности (communality or generality) и высочайшей степенью сингулярности. То же и с формальной стороной искусства: важно найти соотношение между наиболее общим и наиболее особенным". (Паоло Вирно)

2. "Holzwege" - название одного из наиболее известных сборников Хайдеггера позднего периода. Переводилось оно по-разному: "Неторные тропы", "Лесные тропы". Главная сложность заключалась в интерпретации названия сборника [букв.: "дровяные пути" - от Holz - дерево и Weg - путь]. Сам Хайдеггер в качестве эпиграфа к изданию предпослал следующие слова: "Дерево (Holz) - таково старое название леса. Там есть пути, которые, чаще заросшие, теряются в непроходимом. Они называются древесными тропами. Каждый [путь] обрывается по-своему, но все - в одном лесу. Часто кажется, что один похож на другой. Но это только так кажется. Дровосеки и лесники знают эти пути. Они знают, что это значит, - находиться на дровяном пути" (GA 9: "Holzwege"). Между тем, относительно подобной этимологии высказывались сомнения: в подаренном ему экземпляре книги Ясперс приписал: ""Дровяными путями" (Holzwege) называют дороги для вывоза срубленных деревьев, а не для прохождения в чащу. "Дровяные пути" - не "лесные тропы" (Waldwege)". [HJ [140], Anm.10.(S. 58)].
Первое издание "Holzwege" состоялось в 1950 году. В общей сложности этот сборник выдержал несколько переизданий, прежде чем в 1977 году был включен в собрание сочинений Мартина Хайдеггера (GA. Bd 9.).
В сборник вошли следующие работы:
"Источник художественного творения" ("Der Ursprung des Kunstwerkes");
"Время картины мира" ("Die Zeit des Weltbildes")
"Гегелевское понятие опыта" ("Hegels Begriff der Erfahrung")
"Слова Ницше "Бог мертв"" ("Nietzsches Wort "Gott ist tot"")
"Зачем поэт?" ("Wozu Dichter?")
"Изречение Анаксимандра" ("Der Spruch des Anaksimandr")


Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на "материальность", никоим образом не предполагает, что все - включая материальность - это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (...) И все же то, что позволяет знаку означать, - это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)


Монтаж

1. Соединение образов путем монтажа - уникальная техника в кинематографе (а теперь и в видео). В 1920-е годы передовые русские режисссеры и теоретики кино Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов продемонстрировали технический, эстетический и идеологический потенциал монтажа. Эйзенштейн верил, что киномонтаж может создавать новые смыслы и превосходить по силе восприятие отдельных образов. Два или более кадра, смонтированные вместе, создают tertium quid (третью вещь), которая делает целое значительнее суммы его частей.
Один из лучших примеров монтажа в творчестве Эйзенштейна - "Потемкинская лестница" в фильме 1925 года "Броненосец "Потемкин". Монтаж самым простым способом позволяет Эйзенштейну манипулировать восприятием времени, растягивая бегство толпы вниз по ступеням лестницы на 7 минут, то есть делая его в несколько раз длиннее, чем в реальном времени.
Два образных ряда, завершающих отрывок, иллюстрируют значение термина tertium quid (третья вещь) и идеологический потенциал монтажа. Сначала стремительный монтаж трех херувимов, которые, кажется, заставляют маленького ангела уклониться от удара. Затем три кадра с каменными львами, быстро показанные один за одним, олицетворяют пробуждающуюся воинственность. В "Потемкине" оба варианта монтажа представляют собой призыв к людям восстать против угнетения.
(См. Montage theory: Eisenstein, Vertov, & Hitchcock.
http://faculty.cua.edu/johnsong/hitchcock/pages/montage/montage-1.html)

2. Ты можешь делать все, что хочешь, с помощью монтажа. Кино - это просто куски пленки, соединенные вместе таким образом, чтобы создавать идеи и эмоции.
(Альфред Хичкок, Interview with Charles Thomas Samuels, 1972)

Для меня кино - это по существу эмоции... рождающиеся в сознании аудитории не через произносимые слова, но через визуальное. Это визуальный медиум. И монтаж - главная вещь. Все делание кино - это чистый монтаж.
(Альфред Хичкок, Interview with Arthur Knight, 1973)


Психобиография

1. Психобиография (от греч. psyche - душа и греч. biographia - жизнеописание, история жизни; жизнь) - метод психологического анализа биографий и личностей конкретных исторических лиц и соответствующий ему жанр жизнеописаний, уделяющий особое внимание психическим факторам жизни и творчества людей. Данный метод в основном сложился в конце XIX - начале XX веков. В значительной своей части он развивается и реализуется в форме патографий. Особую роль в становлении психобиографии сыграли патографические исследования Мёбиуса (опубликовавшего работы о жизнедеятельности И. Гете, Ж.-Ж. Руссо, А. Шопенгауэра, Р. Шумана и др.) и Зигмунда Фрейда (осуществившего изучение жизни и деятельности Леонардо да Винчи, В. Вильсона, Ф. Достоевского и др.). В ХХ столетии психобиография эволюционирует преимущественно в связи с психоаналитическими идеями и ориентациями. Одной из доминирующих новейших форм психобиографии являются разнообразные психоисторические изыскания, восходящие к творчеству Э. Эриксона, осуществившего исследования жизни и личности Франциска Ассизского, М. Ганди, М. Горького, М. Лютера и др. Как жанр жизнеописаний психобиография пользуется возрастающей популярностью.
(Психологический словарь. http://psychology.net.ru/dictionaries/psy.html?word=736)

2. Психобиография была изобретена Зигмундом Фрейдом при исследовании психологической детерминанты художественного творчества Леонардо да Винчи. Идея основателя психоанализа получила дальнейшее развитие, и до 1960 года было опубликовано около 300 психобиографий. С 1930-х годов на психоанализ также начинает оказывать большое влияние "психология личности", называвшаяся в США персонологией. Ее крупнейшие представители Гордон У. Олпорт и Генри Мюррей также работали с жизнеописаниями. Однако главной методологической проблемой классической психобиографии и развития номотетических подходов к исследованию личности является отсутствие исследований в период 1950 - 1980-х годов. "Нарративный поворот" в психологии вновь сделал анализ истории жизни актуальным и популярным; и в 1990-е заговорили о "ренессансе психобиографии".
Новые тенденции соединяют психоаналитику и персонологию, а также используют возможности нарратива. Современная психобиография постоянно расширяет поле своей деятельности: не только художники, но ученые, политические деятели и исторические личности также анализируются с помощью более точной методологии. Кроме того, что психобиография является качественным методом исследования, она может быть полезна в изучении психологии творчества и личности. Таким образом она может быть использована как инструмент обучения студентов и подготовки их к практической работе как психотерапевтов или консультантов. С использованием психобиографии знание о человеческой деятельности и наше самосознание возросли, поскольку теперь они могут быть увидены как практическая реализация герменевтического диалога, ведущего к пониманию человеческого разума.
Zoltan Kovary (Institute of Psychology, University of Szeged).
Psychobiography as a Method. The Revival of Studying Lives: New Perspectives in Personality and Creativity Research.

3. Можно представить, что опыт нашей жизни, переживаемый во времени, хранится в нашей памяти в виде собрания отдельных дискретных моментов. Их одновременность можно представить как фотографии, приколотые к информационной доске. При этом каждой фотографии соответствует окрашенный маркер. Окраска маркера соответствует шкале удовольствия/неудовольствия. Если максимальное удовольствие обозначить 100-процентной маджентой, то шкала от этой точки постепенно бледнеет, пока не станет абсолютно белой. Затем появляется черный цвет. Сначала один процент, потом больше и, наконец, 100-процентное неудовольствие. Примерно с такой шкалой работают нейрологи, исследующие функционирование человеческого мозга. Удовольствие и неудовольствие они связывают с выделением допамина, вызывающего ощущение удовольствия. Этот нейромедиатор продуцируется в среднем мозге - это очень глубокий, древний центр, - а потом распределяется по многим областям мозга. Допаминергическая система наделяет объекты ощущением субъективной ценности.
Доска с фотографиями и маркерами - это эмоциональная карта нашей жизни и нашего опыта, которая позволяет нам ориентироваться в нарративном пространстве нашей жизни. Окраска маркера соответствует количеству выделенного в свое время допамина. Можно предположить, что любой новый объект получает эмоциональную окраску путем сравнения с эмоциональной картой опыта. Если регистрируется сходство объекта с фотографией на доске, то на него проецируется ее эмоциональная окраска. Возможны сходства с несколькими фотографиями. Можно сказать, что количество фотографий на доске увеличивается с возрастом, однако процент интенсивно окрашенных фотографий зависит скорее от интенсивности личной биографии и индивидуальной эмоциональности восприятия. Но сейчас важно то, что принятие решения, выбор маршрута, предпочтение одного действия другому определяется мозгом при сравнении интенсивности данных из центра рационального анализа и центра эмоциональной оценки.

Сегодня ситуацию видят так: есть нейронная сеть, отвечающая за эмоциональную оценку ситуации, а есть сеть, связанная с рациональной оценкой. Решение зависит от соотношения их активности. Одновременно происходит активация рациональных и эмоциональных зон, и если последние активируются больше, решение будет принято эмоционально.

Человеку кажется, что он сознательно принял решение, но есть исследования, показавшие, что это решение можно предсказать по активности мозга за восемь секунд до осознания решения. Сначала мозг принимает решение, потом возникает иллюзия его сознательного принятия. Ощущение цельной личности, которая держит ситуацию под контролем, иллюзорно -- это и есть те фольклорные идеи в психологии, которые нейробиология подвергает сомнению.

Мы экспериментально показываем, что ваш сознательный контроль не влияет на результат решения, а мы заранее можем предсказать ваше поведение. Когда мы объясняем свое поведение сознательным решением, то просто прикрываем свое незнание миллиона его неосознаваемых причин - от нашего гормонального уровня до рекламы, которую видели утром в журнале. Более полувека назад Джеймс Олдс вживил электрод в центр удовольствия крысам и позволил им самим себя стимулировать электричеством. И оказалось: крысе не нужна еда, не нужно питье - она будет напрямую стимулировать свои нейроны, пока не умрет от истощения. Понимаете, мы что-то делаем и принимаем решения не потому, что нам нужно что-то ценное во внешнем мире, а потому, что это активирует определенные нейроны в нашем мозге. И ценность любого объекта и любого поведения закодирована там. Мы принимаем решения и действуем ради того, чтобы стимулировать эти нейроны. Наш мозг ищет то, что его больше стимулирует. Нейроэкономика изучает, как мозг определяет, что имеет более высокую ценность.
(См. "Кто боится нейроэкономики", интервью с Василием Ключаревым. http://rusrep.ru/article/2013/05/15/neiro)


Эротические мысли

Мужчины думают о сексе то ли 7 раз в час, то ли 100 раз в день. Как часто вспоминают об этом женщины?


Inframince - Infrathin

В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно "флиртует" с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как "сверхтонкое"), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с "междуцарствием" (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится "напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний" (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). "Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: "Le possible est un infra-mince" ("Возможное - это inframince"). Эта "напоминающая пустыню промежуточная зона" постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии "мужское-женское" реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L'Opposition et les cases conjugees sont reconciliees" ("Оппозиция и примирение сопряженных квадратов"), также известной как "Связанные квадраты" (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге "Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика" как "науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям".
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)