Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



38. Manifesto of the Communist Party
/ Манифест Коммунистической партии, 2011



Автореферентность

Хайнц фон Ферстер, поясняя, как можно думать о мозге, используя мозг (здесь презентация совпадает с репрезентацией), предлагает произвести следующий опыт:
"Посмотрим (автореферентное) утверждение:
THIS SENTENCE HAS ... LETTERS
и завершим его, написав в нужном месте словами число, которое сделает предложение истинным. Методом проб и ошибок (сравнивая утверждаемое с существующим) можно найти два верных решения - thirty-one и thirty-three. Применяя предложение к самому себе: 'This sentence has thirty-one letters' состоит из тридцати одной буквы. Обратите внимание, что, например, утверждение 'this sentence consists of ... letters' имеет только одно решение (thirty-nine); в то время как утверждение 'This sentence is composed of ... letters' вообще не имеет решения".
(Heinz von Foerster, Understanding Understanding: Essays on Cybernetics and Cognition, рp. 269-270)


Антикапиталистический манифест

1. Алекс Каллиникос во введении к книге "Антикапиталистический манифест" пишет: "Хотя в ней и содержится программа (в третьей главе), эта книга представляет собой не столько политический манифест, сколько подробное изложение того, за что должно выступать антикапиталистическое движение. В какой-то степени она написана под влиянием "Манифеста Коммунистической партии" Карла Маркса и Фридриха Энгельса. Безусловно, глупой затеей была бы попытка поправить или подновить такое классическое произведение. Но "Манифест" - это самое известное у Маркса изложение критики капиталистического способа производства, критики, которую антикапиталистическое движение продолжает в теории и на практике, даже если большинство его активистов отвергло бы ярлык "марксистского" движения".

2. Ситуация, когда идеология пытается действовать вне политики, уже указала марксизму необходимость сближения с культурой постмодернизма, точно так же анархизм стал частью культуры модернизма, когда утратил политическую силу. (David Weir, Anarchy and Culture: The Aesthetic Politics of Modernism. University of Massachusetts Press)


Аффект

1. "В забвении слова "забвение" схлопываются высказываемое и высказывание. Связанное с этим схлопыванием головокружение есть истина". (Фридрих Киттлер)

2. Беньямин утверждает, что поскольку аффекты появляются через привязанность и так как они появляются в материальности мира, аффективный опыт может предоставить нам связь - неопосредованную концептами - с этим материальным миром. (Стр. 18)

В целом, я принимаю за аксиому следующее: аффекты не подчиняются правилам в том смысле, что они действуют в соответствии со своей собственной системой логики; они включают трансформацию нашего способа бытия в мире, определяя то, что для нас имеет значение. Аффекты нуждаются в объектах, и, в момент привязанности к объекту или случаясь в объекте, они также выводят наше бытие за пределы нашей субъективности. (Стр. 19)

Таким образом, аффекты препятствуют репрезентации не только самой психикой, но и теоретиком психоанализа. Более того, поскольку они не являются идеями, они не могут быть репрезентированы, а поскольку они не могут быть репрезентированы, аффекты, строго говоря, не могут подавляться. (Стр. 59-60)

Важнейшая функция сознания, утверждает Беньямин, состоит в предохранении нас от шоков ежедневной жизни, в изолировании нас от разрушительного эмоционального опыта. Сознание предотвращает нас от аффективного (affective) контакта с материальностью окружающего мира; мы не выходим за "собственную границу" и, таким образом, повседневные объекты и места все меньше оказываются хранилищем памяти прожитого опыта. (Стр. 69) (Jonathan Flatley, Affective Mapping)

3. Автономия аффекта
Аффект - это приостановка круговращения "действие/реакция". Если у кого-то есть впечатление, что аффект ослаб, это потому, что аффект потерял свое качество (unqualified). Аффект как таковой не постигаем и нераспознаваем и, таким образом, не поддается критике.
Теоретизировать различие эмоций и аффекта - принципиально. Эмоция субъективна, это социолингвистическая фиксация качества опыта, которая поэтому и определяется как персональная. Эмоция - это оцененная интенсивность, конвенциональная и согласованная точка введения интенсивности в семантически и семиотически сформированную последовательность, в нарративность цикла "действие-реакция", в функцию и значение.
То, что в этом эссе называется аффектом, - это именно двусторонность: одновременность участия виртуального в актуальном и актуального в виртуальном; одно появляется в другом и в него возвращается.
(Brian Massumi, Parables for the virtual: movement, affect, sensation, р. 31)

4. Бодлер - поэт, вынужденный противостоять распадению власти традиции в новой индустриальной цивилизации, и поэтому в такой ситуации он должен изобрести новую власть [autorita]: он решил эту задачу, сделав из самой непередаваемости культуры новую ценность и поставив опыт шока в центр собственного творчества. Шок - это ударная сила, которую приобретают вещи, когда теряют свою передаваемость внутри данного культурного порядка. Бодлер понял, что если искусство хочет пережить гибель традиции, художник должен стремиться воспроизвести в своем произведении то же самое разрушение передаваемости, что лежит в основе шока; таким образом он сможет превратить произведение в настоящий проводник непередаваемого. Осмысляя прекрасное как мгновенную и ускользающую эпифанию (un eclaire... puis la nuit!) Бодлер делает из эстетической красоты эмблему невозможности передачи. Теперь мы можем уточнить, в чем именно состоит ценность-остранение, лежащая, как мы видели, в основании как цитаты, так и деятельности коллекционера, и производство которой стало исключительной задачей современного художника: она есть не что иное, как разрушение передаваемости культуры.
Воспроизведение распада передаваемости в опыте шока становится, таким образом, последним возможным источником смысла и ценности для самих вещей, а искусство - последней связью, которая еще объединяет человека с его прошлым. Выживание прошлого в том неуловимом моменте, когда происходит эстетическая эпифания, является, в конечном счете, остранением, которое осуществляется произведением искусства, и это остранение, в свою очередь, есть лишь мера разрушения передаваемости, то есть традиции. (Джорджо Агамбен, "Человек без содержания". Глава 10. Пер. с итал. Сергея Ермакова).

5. Шок - центральное понятие теории современности у Беньямина. Он находится за пределами техноэстетики урбанистической фантасмагории и разоблачает ее как компенсаторную форму. Ссылаясь на теорию неврозов войны Фрейда, Беньямин говорит, что сознание парирует шок тем, что не позволяет ему проникнуть настолько глубоко, чтобы оставить неизгладимый след в памяти. Беньямин утверждает, что этот опыт на поле сражения стал нормой в современном жизни. В уличной толпе и во время эротических свиданий, в парках развлечений и в момент игры в казино, технологически измененная среда индустриального города делает человеческий сенсориум уязвимым для физического шока, который связан с шоком психическим, о чем свидетельствует поэзия Бодлера. В фиксации "разрыва" опыта состоит "миссия" поэзии Бодлера - он "помещает шок в самый центр своего творчества". "Бодлер говорит о человеке, который погружается в толпу, как в резервуар электрической энергии. Определяя опыт шока, он называет его "калейдоскопом, оборудованным сознанием". Моторная реакция на включение света, зажженную спичку, тряску в движущейся машине - все это имеет своего психологического двойника в улыбке, которая автоматически - как "миметический амортизатор шока" - появляется на лице прохожего, уклоняющегося от контакта.
(...)
Отказавшись от эскапистских фантасмагорий, революционное искусство непосредственно противостоит шоку современного опыта и, взяв за основу киномонтаж, сделало фрагментацию своим конструктивным принципом. Вместо того чтобы отступить в личное пространство с его уютным дизайном, вдохновленным органическими формами, оно провозглашает промышленные технологии новой "природой" и ставит себя на службу социальным преобразованиям подобно инженерам или ученым. Авангард рассматривает культуру не как компенсацию индустриализации, но как ее актуализацию.
(Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)


Диалектический образ

1. "Не то чтобы прошлое проливало свет на настоящее, или настоящее проливало свет на прошлое; скорее, образ - это то, в чем прошлое сходится с настоящим в одном созвездии. В то время как отношение между тогда и сейчас является чисто темпоральным (длительным), отношение прошлого с настоящим является диалектическим, скачкообразным" (Вальтер Беньямин, О понятии истории).

2. Таким образом, Bild для Беньямина есть то (объект, произведение искусства, текст, воспоминание или документ), в чем момент прошлого и момент настоящего объединяются в одном созвездии, в котором настоящее должно быть способным признать значение прошлого, а прошлое находит в настоящем свой смысл и завершение. (Джорджио Агамбен, "Оставшееся время. Порог")

3. Более того, Беньямин и в пятом Тезисе использует разрядку, но ставит ее через три слова после Bild, отмечая ею слово (проскальзывает), которое, как кажется, не требует никакого выделения: das wahre Bild des Vergangenheit huscht vorbei - что очевидно может содержать аллюзию на 1Кор. 7:31: paragei gar to schema tou kosmou toutou, "ибо проходит фигура этого мира", откуда Беньямин, вероятно, позаимствовал идею о том, что образ прошлого может исчезнуть навсегда, если настоящее не признает себя в нем. (Джорджио Агамбен, "Оставшееся время. Порог")

4. Диалектический образ Беньямина репрезентирует динамическую констелляцию прошлого и будущего, где момент в прошлом является не просто обычным элементом в историческом архиве, но потенциально динамическим способом понимания - и изменения - ситуации в настоящем, момент, который приобретает свою потенциальность только в специальной и случайной точке. (Leland de la Durantaye. Giorgio Agamben: A Critical Introduction.)


Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на "материальность", никоим образом не предполагает, что все - включая материальность - это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (...) И все же то, что позволяет знаку означать, - это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)


Присутствие vs репрезентация

1. И так это в случае опыта: опыт возвышенного похож на белый свет, входящий в призму, в то время как "обычный" опыт и язык, его определяющий, похожи на свет, покидающий призму.
В согласии с этим, я предлагаю связать представление о "присутствии" с представлением о возвышенном. Иными словами, "присутствие" напоминает о шоке, типичном для опыта возвышенного; и этот шок вызывается уникальной способностью возвышенного мгновенно уничтожать нашу картину мира как соединение субъекта и объекта таким образом, что мы остаемся только с опытом, точнее, только с опытом возвышенного. Мое предложение, я уверен, остается близким тому, что Гумбрехт атрибутирует "присутствию" в своей замечательной книге "Производство присутствия. Чего не может передать значение". Любой читатель этой книги не может не заметить, насколько определение "присутствия" Гумбрехтом близко к тому, что традиционно ассоциируется с возвышенным, особенно когда он дает некоторый вид феноменологии "присутствия" в последней главе книги "Эпифания/презентификация/дейксис".
В первую очередь Гумбрехт отсылает к эстетическому опыту; затем он настаивает на том, что "присутствие" должно быть связано скорее с Erlebnis (единичный и преходящий опыт - А.С.), чем с Erfahrung (опыт, доступный в дискурсивной передаче - А.С.). Здесь мы должны вспомнить, что Erlebnis сохраняет коннотацию состояния ошеломленности опытом возвышенного, в то время как в Erfahrung мы всегда контролируем наше столкновение с миром. Затем необходимо подумать о представлении Гумбрехта об изолированности "присутствия" - о том, как это близко к тому, как опыт возвышенного радикально и безжалостно прорывается сквозь все контекстуализации "обыденного" опыта. Здесь опыт возвышенного драматично отличается от эмпирицистского представления об опыте, где опыт приручен и одомашнен языком, то есть где "язык вездесущ", по известному выражению Рорти. И также здесь есть отсылка к музыке - нельзя не вспомнить Шопенгауэра, чествовавшего музыку как опыт возвышенного. Следующее наблюдение Гумбрехта в том, что "присутствие" всегда "имеет отношение к утрате контроля", что может быть объяснено тем, как возвышенное требует от нас отложить в этом опыте режим субъектно-объектной дихотомии. И наконец, как утверждает Гумбрехт, "присутствие" приведет нас к тому, что "не может передать значение", важность чего для "присутствия" Гумбрехт подчеркнул, вынося это в название своей книги.
(Frank Ankersmit, "Presence" and Representation, Groningen University)

2. Совмещение противоположных подходов к восприятию - референциально-индексального свойства фотографии и опытно-феноменологической тенденции скульптуры - может порождать новую форму.


Произведение и название

Дюшана часто спрашивали о его связи с литературой, и обычно он отвечал, что наибольшее литературное влияние на него оказал второстепенный поэт XIX века Жюль Лафорж. В нем ему нравилась "...не столько его поэзия, сколько его названия". В этом Дюшан был абсолютно искренним: синтактически верные, но абсолютно бессмысленные надписи и названия, которые он использовал в своих произведениях, действительно в духе традиции Лафоржа. Прекрасный пример этого - бессодержательное Even (даже) в The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even ("Невеста, раздетая донага ее холостяками, даже"). Хотя название в этом случае ясное, описательное и наполнено смыслом, "даже" было добавлено только для того, чтобы усложнить решение о том, так ли это. Дюшан обычно использует названия для замутнения - с целью продления момента, когда зритель, интеллектуально выведенный из равновесия, оказывается способным увидеть присутствующее и судить о нем с ясностью, не искаженной предвзятостью мнения. Момент вне равновесия продлен на неопределенное время, когда мы размышляем над названиями реди-мэйдов. (Yakov Rabinovich, Duchamp: To Say the Least)

2. Выбор названия - это составная часть каждой работы. Двойной смысл слов предполагает двойную точку зрения и на работу, и на составляющие ее элементы, что требует от зрителя пересмотра своего мировосприятия. (Ceal Floyer)