Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



39.On/Off
/ Вкл. / Выкл, 2009



Аффект

1. "В забвении слова "забвение" схлопываются высказываемое и высказывание. Связанное с этим схлопыванием головокружение есть истина". (Фридрих Киттлер)

2. Беньямин утверждает, что поскольку аффекты появляются через привязанность и так как они появляются в материальности мира, аффективный опыт может предоставить нам связь - неопосредованную концептами - с этим материальным миром. (Стр. 18)

В целом, я принимаю за аксиому следующее: аффекты не подчиняются правилам в том смысле, что они действуют в соответствии со своей собственной системой логики; они включают трансформацию нашего способа бытия в мире, определяя то, что для нас имеет значение. Аффекты нуждаются в объектах, и, в момент привязанности к объекту или случаясь в объекте, они также выводят наше бытие за пределы нашей субъективности. (Стр. 19)

Таким образом, аффекты препятствуют репрезентации не только самой психикой, но и теоретиком психоанализа. Более того, поскольку они не являются идеями, они не могут быть репрезентированы, а поскольку они не могут быть репрезентированы, аффекты, строго говоря, не могут подавляться. (Стр. 59-60)

Важнейшая функция сознания, утверждает Беньямин, состоит в предохранении нас от шоков ежедневной жизни, в изолировании нас от разрушительного эмоционального опыта. Сознание предотвращает нас от аффективного (affective) контакта с материальностью окружающего мира; мы не выходим за "собственную границу" и, таким образом, повседневные объекты и места все меньше оказываются хранилищем памяти прожитого опыта. (Стр. 69) (Jonathan Flatley, Affective Mapping)

3. Автономия аффекта
Аффект - это приостановка круговращения "действие/реакция". Если у кого-то есть впечатление, что аффект ослаб, это потому, что аффект потерял свое качество (unqualified). Аффект как таковой не постигаем и нераспознаваем и, таким образом, не поддается критике.
Теоретизировать различие эмоций и аффекта - принципиально.
Эмоция субъективна, это социолингвистическая фиксация качества опыта, которая поэтому и определяется как персональная. Эмоция - это оцененная интенсивность, конвенциональная и согласованная точка введения интенсивности в семантически и семиотически сформированную последовательность, в нарративность цикла "действие-реакция", в функцию и значение.
То, что в этом эссе называется аффектом, - это именно двусторонность: одновременность участия виртуального в актуальном и актуального в виртуальном; одно появляется в другом и в него возвращается.
(Brian Massumi, Parables for the virtual: movement, affect, sensation, р. 31)

4. Бодлер - поэт, вынужденный противостоять распадению власти традиции в новой индустриальной цивилизации, и поэтому в такой ситуации он должен изобрести новую власть [autorita]: он решил эту задачу, сделав из самой непередаваемости культуры новую ценность и поставив опыт шока в центр собственного творчества. Шок - это ударная сила, которую приобретают вещи, когда теряют свою передаваемость внутри данного культурного порядка. Бодлер понял, что если искусство хочет пережить гибель традиции, художник должен стремиться воспроизвести в своем произведении то же самое разрушение передаваемости, что лежит в основе шока; таким образом он сможет превратить произведение в настоящий проводник непередаваемого. Осмысляя прекрасное как мгновенную и ускользающую эпифанию (un eclaire... puis la nuit!) Бодлер делает из эстетической красоты эмблему невозможности передачи. Теперь мы можем уточнить, в чем именно состоит ценность-остранение, лежащая, как мы видели, в основании как цитаты, так и деятельности коллекционера, и производство которой стало исключительной задачей современного художника: она есть не что иное, как разрушение передаваемости культуры.
Воспроизведение распада передаваемости в опыте шока становится, таким образом, последним возможным источником смысла и ценности для самих вещей, а искусство - последней связью, которая еще объединяет человека с его прошлым. Выживание прошлого в том неуловимом моменте, когда происходит эстетическая эпифания, является, в конечном счете, остранением, которое осуществляется произведением искусства, и это остранение, в свою очередь, есть лишь мера разрушения передаваемости, то есть традиции. (Джорджо Агамбен, "Человек без содержания". Глава 10. Пер. с итал. Сергея Ермакова).

5. Шок - центральное понятие теории современности у Беньямина. Он находится за пределами техноэстетики урбанистической фантасмагории и разоблачает ее как компенсаторную форму. Ссылаясь на теорию неврозов войны Фрейда, Беньямин говорит, что сознание парирует шок тем, что не позволяет ему проникнуть настолько глубоко, чтобы оставить неизгладимый след в памяти. Беньямин утверждает, что этот опыт на поле сражения стал нормой в современном жизни. В уличной толпе и во время эротических свиданий, в парках развлечений и в момент игры в казино, технологически измененная среда индустриального города делает человеческий сенсориум уязвимым для физического шока, который связан с шоком психическим, о чем свидетельствует поэзия Бодлера. В фиксации "разрыва" опыта состоит "миссия" поэзии Бодлера - он "помещает шок в самый центр своего творчества". "Бодлер говорит о человеке, который погружается в толпу, как в резервуар электрической энергии. Определяя опыт шока, он называет его "калейдоскопом, оборудованным сознанием". Моторная реакция на включение света, зажженную спичку, тряску в движущейся машине - все это имеет своего психологического двойника в улыбке, которая автоматически - как "миметический амортизатор шока" - появляется на лице прохожего, уклоняющегося от контакта.
(...)
Отказавшись от эскапистских фантасмагорий, революционное искусство непосредственно противостоит шоку современного опыта и, взяв за основу киномонтаж, сделало фрагментацию своим конструктивным принципом. Вместо того чтобы отступить в личное пространство с его уютным дизайном, вдохновленным органическими формами, оно провозглашает промышленные технологии новой "природой" и ставит себя на службу социальным преобразованиям подобно инженерам или ученым. Авангард рассматривает культуру не как компенсацию индустриализации, но как ее актуализацию.
(Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe
http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)


Войлок

1. Войлок (от тюрк. ojlyk - покрывало) - плотный нетканый текстильный материал из валяной шерсти. Изготавливается обычно в виде полотнищ, которые имеют, в зависимости от назначения, различную толщину. Единственный природный материал, из которого может быть изготовлен войлок, - это шерсть. Сорта войлока, изготавливаемые из тонкого пуха кроликов или коз, известны под названием фетр (от фр. feutre). Шерстяные волокна имеют верхний чешуйчатый слой - кутикулу, благодаря ему волокна могут сцепляться друг с другом. На этом принципе основано производство войлока. (Wiki)

2. Культуру "войлочного общества" исследователь представляет в виде "войлока", где знания индивида "складываются из разрозненных обрывков, связанных простыми, чисто случайными отношениями близости по времени, по созвучию идей или ассоциаций". Множество соприкасающихся децентрализованных фрагментов составляют плотное, лишенное внутренней структуры полотно современной культуры. (А. Моль, "Социодинамика культуры". М., 1973, с. 47)


Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на "материальность", никоим образом не предполагает, что все - включая материальность - это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (...) И все же то, что позволяет знаку означать, - это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)


Перформативность

С тех пор как Остин в статье "Как совершать действия с помощью слов" (1962) дал определение категории перформатива, ее со все возрастающим одобрением встречают не только лингвисты, но также философы и юристы. Перформатив - это речевое высказывание, которое не описывает положение вещей, но непосредственно производит реальный факт. Парадокс (который аналитическая философия суммирует в формуле речевой акт - speech act) состоит в том, что значение высказывания (например, синтагм "я клянусь", "я объявляю", "я обещаю") совпадает с реальностью, которую оно само должно произвести посредством своего произнесения (поэтому перформатив не может быть ни истинным, ни ложным).
(...)
Но каким образом перформатив достигает своей цели? Что позволяет синтагме приобрести, посредством одного лишь произнесения, действенность факта, опровергая древнюю максиму, согласно которой между речью и действием лежит пропасть? (...)
Самое важное здесь, разумеется, - это автореференциальный характер любого перформативного выражения. Однако автореференциальность не исчерпывается лишь тем, что перформатив, как отмечает Бенвенист, предполагает самого себя в качестве референта; он отсылает к реальности, которую он должен будет создать. Скорее, необходимо подчеркнуть, что автореференциальность перформатива конституируется посредством приостановки нормальных денотативных свойств языка. Перформативный глагол с необходимостью употребляется с dictum (от лат. - пропозиция, высказывание), которое, взятое само по себе, имеет чисто констативную природу; без него перформатив будет пустым и неэффективным (я клянусь, я постановляю не несут никакой значимости, если им не следует - или предшествует - какое-либо наполняющее их dictum). Именно эти денотативные свойства dictum приостанавливаются, ставятся под вопрос и отзываются в тот момент, когда dictum становится объектом перформативной синтагмы.
(...)
Определяющим здесь будет не истинностное отношение между словами и вещами, но чистая форма отношения между языком и миром, которая сама начинает производить реальные связи и следствия.
(Джорджо Агамбен, "Оставшееся время", День шестой. Пер. с итал. Сергея Ермакова)


Репрезентация/знаки

Ч.С. Пирс в статье "О новом списке категорий" (1867) пишет о трех родах репрезентации: иконе, индексе и символе. Эта типология классифицирует каждый знак в соответствии с тем, как знак означает свой объект. Икона (также называется подобием или сходством) является знаком, чья "значимость (significant virtue) обязана просто его качеству". Индекс определяется фактической связью с его объектом. Символ определяется обычаями и правилами интерпретатора.
В конвенции танца знаки производятся движениями. Через пространство танца эти знаки могут быть кодированы и в отношении друг к другу, и по отношению к традиции других возможных знаков. Но как только движение начинает пониматься как не произведенное телом, но как отмеченный на нем (или невидимо внутри него) факт, появляется фундаментальный сдвиг в природе знака. Движение прекращает функционировать символически и приобретает характеристики индекса. Под индексом я понимаю такой вид знака, который появляется как физическое воплощение причины, например следы, отпечатки или улики.
(...)
Необходимость использовать индексикальные знаки в целях производства присутствия возникает в абстрактном экспрессионизме с нанесения краски как отпечатка или следов. В 1960-е годы этот интерес продолжался в работах Джаспера Джонса и Роберта Римана. (R. Krauss, Notes on the Index)


Тень

1. Репрезентация/знаки

Ч.С. Пирс в статье "О новом списке категорий" (1867) пишет о трех родах репрезентации: иконе, индексе и символе. Эта типология классифицирует каждый знак в соответствии с тем, как знак означает свой объект. Икона (также называется подобием или сходством) является знаком, чья "значимость (significant virtue) обязана просто его качеству". Индекс определяется фактической связью с его объектом. Символ определяется обычаями и правилами интерпретатора.
В конвенции танца знаки производятся движениями. Через пространство танца эти знаки могут быть кодированы и в отношении друг к другу, и по отношению к традиции других возможных знаков. Но как только движение начинает пониматься как не произведенное телом, но как отмеченный на нем (или невидимо внутри него) факт, появляется фундаментальный сдвиг в природе знака. Движение прекращает функционировать символически и приобретает характеристики индекса. Под индексом я понимаю такой вид знака, который появляется как физическое воплощение причины, например следы, отпечатки или улики.
(...)
Необходимость использовать индексикальные знаки в целях производства присутствия возникает в абстрактном экспрессионизме с нанесения краски как отпечатка или следов. В 1960-е годы этот интерес продолжался в работах Джаспера Джонса и Роберта Римана. (R. Krauss, Notes on the Index)

2. Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на "материальность", никоим образом не предполагает, что все - включая материальность - это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (...) И все же то, что позволяет знаку означать, - это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)

3. След - термин, пришедший из работ Левинаса и используемый французским философом Жаком Деррида как родственный таким терминам из словаря деконструктивизма, как Восполнение (Supplement), Диссеминация, Опространствливание (Spacing), Замещение (Displacement) и, в первую очередь, Различие (Diferance). Деконструктивизм ставит под вопрос предположение о фиксированных и стабильных смыслах, предлагая взамен игру различий. "Соответственно, - пишет Деррида, - ни один элемент не может функционировать как знак, не отсылая к какому-то другому элементу... Благодаря такой сцепленности каждый элемент <...> конституируется на основе отпечатывающегося на нем следа других элементов цепочки или системы... Ничто, ни в элементах, ни в системе, нигде, никогда не выступает просто присутствующим или отсутствующим. Везде, сплошь имеют место только различения и следы следов". (Peter Brooker, A Glossary of Cultural Theory. Arnold London, p. 254-255)

4. Следы - это знаки, утратившие непосредственную связь с референтом и конституирующиеся по отношению к другому следу. Как указывает Р. Барт: "Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат". След и есть такая анонимная цитата без кавычек". ("Изменившееся состояние цивилизации; темпоральность культуры" Стр. 2. http://www.soobsh.ru/docs/138/index-668375-1.html?page=2)

5. В терминах юнгианства Тень, или теневой аспект, может относиться ко всей целостности бессознательного, то есть ко всему тому, что человек полностью не осознает, или к бессознательной части личности, которую сознательное эго не признает в себе. Так как человеку свойственно отрицать или оставаться в неведении относительно наименее привлекательных аспектов своей личности, Тень в основной своей части негативна. Однако существуют и позитивные аспекты, которые могут остаться в Тени (особенно у людей с низкой самооценкой). Таким образом, в отличие от фрейдистской концепции Тени, юнгианская Тень часто относится ко всему, что не освещено сознанием, и может быть позитивной или негативной. "У всех есть Тень, - писал Юнг, - и чем меньше она включена в сознательную жизнь личности, тем она темнее и глубже". Она также может являться (отчасти) связью человека с более примитивными животными инстинктами, которые в раннем детстве вытесняются активным сознанием. По Юнгу, Тень, будучи инстинктивной и иррациональной, предрасположена к проекции: превращая личные недостатки в восприятие моральной неполноценности кого-то другого. Юнг пишет, что если эти проекции не будут выявлены, "тогда фактор создания проекции (архетип Тени) получает свободу действий и может осознать свой объект - если он имеет таковой - или вызвать некоторые другие ситуации, характеризующие собственную силу". Эти проекции изолируют и травмируют людей, создавая истончающийся туман иллюзии между эго и реальным миром. С одной стороны, "Тень... примерно равнозначна всему бессознательному" (по Фрейду); и сам Юнг считал, что "результатом метода толкования Фрейда является минутная проработка теневой стороны человека, беспрецедентная в прошлом". Юнг также верил, что, "несмотря на свою функцию резервуара для темных сторон человека - или, возможно, из-за этого - Тень является средоточием творческих способностей"; так что для некоторых, возможно, "злая сторона их существа, их темная Тень <...> представляет истинный дух жизни в противоположность сухому ученому". (Wikipedia)
(Пер. с англ. Анны Журбы)


Inframince - Infrathin

В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно "флиртует" с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как "сверхтонкое"), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с "междуцарствием" (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится "напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний" (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). "Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: "Le possible est un infra-mince" ("Возможное - это inframince"). Эта "напоминающая пустыню промежуточная зона" постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии "мужское-женское" реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L'Opposition et les cases conjugees sont reconciliees" ("Оппозиция и примирение сопряженных квадратов"), также известной как "Связанные квадраты" (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге "Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика" как "науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям".
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)