Проект ВЫБИРАЯ МАРШРУТ / DEFINING THE ROUTE



40. Unplugged
/ Провода, 2009



Автономный объект

1. Живопись аналитического кубизма, пытаясь включить "все" возможные точки зрения на объект, стремится выйти за рамки репрезентативных связей с внешним миром и, таким образом, добиться своей автономии.

2. Широко распространено утверждение, что кубистические картины сами по себе являются тотальностями, самостоятельными автономными вещами, "реальными" - если угодно, - потому что они не были привязаны к иллюзионистическому описанию окружающего мира. Вероятно, наилучшим образом выразил эту позицию Карл Айнштайн в своих "Записках о кубизме": "Тотализация живописи становится следствием ее неверифицируемости и того факта, что зритель больше не покидает реальность картины". Идея состоит в том, что во время созерцания картины Пикассо "Стакан абсента", зритель "отрезает" себя от внешнего мира. Этот мир, отступая в его памяти, прекращает быть тем, с чем соизмеряют живопись. (Lisa Florman, Different Facets of Analytic Cubism)


Войлок

1. Войлок (от тюрк. ojlyk - покрывало) - плотный нетканый текстильный материал из валяной шерсти. Изготавливается обычно в виде полотнищ, которые имеют, в зависимости от назначения, различную толщину. Единственный природный материал, из которого может быть изготовлен войлок, - это шерсть. Сорта войлока, изготавливаемые из тонкого пуха кроликов или коз, известны под названием фетр (от фр. feutre). Шерстяные волокна имеют верхний чешуйчатый слой - кутикулу, благодаря ему волокна могут сцепляться друг с другом. На этом принципе основано производство войлока. (Wiki)

2. Культуру "войлочного общества" исследователь представляет в виде "войлока", где знания индивида "складываются из разрозненных обрывков, связанных простыми, чисто случайными отношениями близости по времени, по созвучию идей или ассоциаций". Множество соприкасающихся децентрализованных фрагментов составляют плотное, лишенное внутренней структуры полотно современной культуры. (А. Моль, "Социодинамика культуры". М., 1973, с. 47)


Всеобщее и сингулярное

1. В своем интервью об искусстве [Вирно] говорит: "Все сегодня сводится к тому, чтобы найти соотношение между высочайшей степенью всеобщности и высочайшей степенью сингулярности. То же и в области искусства: важно найти соотношение между наиболее общим и наиболее особенным. Искусство - это поиск уникальности без всякой ауры". Речь идет о сингулярности опыта, объединяющего сразу многих, и он, этот опыт, не имеет никакого отношения ни к ауре, ни к культу. Возможно, это возрождение того коллективного опыта, утрату которого в современную эпоху первым возвестил все тот же Беньямин. В любом случае таково начальное условие любого размышления, если мы стремимся мыслить современность и искусство, отвечающее ей. Приходится признать: аура и жизнь несовместимы.
(Елена Петровская, "Верните ауру, без ауры тоска", Диалог искусств. № 1, 2013, с. 106-107)

2. Философия должна формулировать критику универсального от лица всеобщего (general). Концепты "универсального" и "всеобщего" постоянно путаются, в то время как они фактически противоположны. Всеобщее - не то, с чем мы сталкиваемся в тебе, в нем, во мне, но то, что появляется и происходит между нами. Мой мозг является всеобщим и в то же время особенным потому, что он не такой, как твой или его: таковы только универсальные аспекты. Всеобщее имеет отношение к тому, что существует или появляется в пограничной зоне, между тобой и мной, в отношениях между тобой, им и мной. И в этом смысле можно говорить о постоянном движении между особенным и всеобщим. <...> Язык может служить примером всеобщего, которое существует только внутри общины и не может существовать вне ее. Наш родной язык - язык, на котором мы говорим, - не существует вне индивидуальной связи каждого из нас с сообществом, в то время как наше бифокальное зрение присуще каждому из нас вне зависимости от сообщества. Есть вещи, которые могут существовать только внутри отношений.
(Из интервью с Паоло Вирно. http://classic.skor.nl/4178/en/the-dismeasure-ofart-an-interview-with-paolo)


Интернет

Интернет сегодня становится основным ресурсом, который, возможно, приходит на смену музею, поскольку изображения на виртуальном складе имеют общую структуру - цифровую и контекстуальную. Интернет завоевывает все большую "территорию", перемещаясь из виртуального "не-места" в реальное пространство жизни.


Кинестетическое обучение

Кинестетическое обучение (также известное как тактильное обучение) - стиль обучения, в котором обучение происходит не столько посредством прослушивания лекций или наблюдения демонстраций, сколько в процессе физической активности, предпринимаемой студентами. Согласно теории стилей обучения студентам, у которых доминирует кинестетический стиль, соответствует обучение в форме открытий: эти студенты реализуются в большей степени в действии, чем через мышление, предшествующее действию. Они могут сопротивляться обучению посредством чтения или слушания. В процессе обучения этим студентам помогает передвижение; это усиливает их понимание. Обычно при использовании этого метода при подготовке к экзаменам оценки улучшаются. Кинестетические студенты обычно успешны в таких дисциплинах, как химические опыты, занятия спортом, изобразительное и театральное искусства, они также могут слушать музыку во время обучения. Общей для таких студентов особенностью является возможность фокусироваться на двух предметах одновременно и запоминать материал в связи с теми действиями, которые они предпринимают. Они обладают хорошей координацией "рука-глаз". В кинестетическом обучении успехов добиваются те, кто использует свое тело для выражения мыслей, идей и концептов. (Wikipedia)


Круглая скульптура

1. В зависимости от объемно-пластического решения скульптура подразделяется на круглую (свободно стоящую в пространстве и предусматривающую круговой обход) и рельеф, где изображение строится на плоскости. Поскольку круглая скульптура строится в реальном пространстве, то главным выразительном средством становится пластика, постановка фигуры, поза, движения, жесты. Особое значение приобретает характер силуэта, соотношение частей (пропорции) и объемов (архитектоника).
2. История современной (modern) скульптуры совпадает с развитием двух направлений мысли - феноменологии и структурной лингвистики, где смысл понимается в зависимости от пути, каким любая форма содержит латентно опыт своей противоположности: одновременность всегда содержит имплицитный опыт последовательности. Один из удивительных аспектов современной скульптуры состоит в том, как она воплощает все возрастающую осведомленность своего создателя о том, что скульптура - это медиум, чаще всего расположенный в месте соединения неподвижности и движения, между остановленным временем и протекающим временем. C этим напряжением, которое и определяет сами условия скульптуры, связана ее огромная выразительная сила. (Розалинд Краусс, Passages in modern sculpture, p. 5)
3. Серия фотографий, стремящаяся к изображению объекта со всех точек зрения, может пониматься как круглая скульптура.


Майбридж

Эдвард Майбридж (1830-1904) - британский фотограф и изобретатель фототехники. Наряду с Этьен-Жюлем Мареем и Оттомаром Аншютцем считается родоначальником и наиболее значительным представителем хронофотографии. Им были созданы серийные фотографии штудий движения человека и животных. Хронофотография (или фотохронография) - фотодокументация движений и процессов. (Wikipedia)


Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на "материальность", никоим образом не предполагает, что все - включая материальность - это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (...) И все же то, что позволяет знаку означать, - это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)


Различие и повторение

Различия между товарными знаками становятся необходимыми в серийной продукции, и этим она отличается от массовой продукции. Действительно, различие - в нашей политэкономии товарных знаков - это как раз то, что мы потребляем. Эта логика различия и повторения стала "второй природой" нашего времени, хотя еще 35 лет назад это не было очевидно. И все же именно эта логика структурировала минимализм и поп-арт. В минимализме она проявляется в напряжении между различными специфическими объектами и повторяющимся серийным порядком, а в поп-арте - в производстве разных имиджей в процессе повторяемых процедур (например, в шелкографии). Эта серийная структура включает минимализм и поп-арт - как никакое другое искусство до этого - в систему нашего мира с ее серийностью объектов, образов, людей.
(Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, p. 66)


Репрезентация/знаки

Ч.С. Пирс в статье "О новом списке категорий" (1867) пишет о трех родах репрезентации: иконе, индексе и символе. Эта типология классифицирует каждый знак в соответствии с тем, как знак означает свой объект. Икона (также называется подобием или сходством) является знаком, чья "значимость (significant virtue) обязана просто его качеству". Индекс определяется фактической связью с его объектом. Символ определяется обычаями и правилами интерпретатора.
В конвенции танца знаки производятся движениями. Через пространство танца эти знаки могут быть кодированы и в отношении друг к другу, и по отношению к традиции других возможных знаков. Но как только движение начинает пониматься как не произведенное телом, но как отмеченный на нем (или невидимо внутри него) факт, появляется фундаментальный сдвиг в природе знака. Движение прекращает функционировать символически и приобретает характеристики индекса. Под индексом я понимаю такой вид знака, который появляется как физическое воплощение причины, например следы, отпечатки или улики.
(...)
Необходимость использовать индексикальные знаки в целях производства присутствия возникает в абстрактном экспрессионизме с нанесения краски как отпечатка или следов. В 1960-е годы этот интерес продолжался в работах Джаспера Джонса и Роберта Римана. (R. Krauss, Notes on the Index)


Серийность

Минимализм избавляет искусство от антропоморфного и от репрезентационного не столько через антииллюзионистскую идеологию, сколько через серийную продукцию. Абстракция пытается устранить репрезентацию, сохранить ее в состоянии приостановки, в то время как повторение, (ре)продукция симулякра стремится подорвать репрезентацию, ослабить ее референциальную логику. В последующей истории художественных парадигм именно повторение - а не абстракция - может пониматься как отмена репрезентации или, по крайней мере, как наиболее эффективный ее подрыв. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. MIT Press, p. 63)


Скульптура

В последние десятилетия понятие скульптура применялось к самым неожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами в конце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам, причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным полосам, рассекающим почву пустыни. Достаточно представить все многообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться. Если только не предположить, что в само это понятие не было заложено свойство безграничной изменчивости.

Художественная критика, отслеживавшая развитие послевоенного американского искусства, в основном и посвятила себя подобным манипуляциям. Благодаря усилиям критиков понятия скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно. Хотя все эти растягивания и скручивания термина "скульптура" осуществлялись якобы во имя авангардной эстетики - идеологии нового, - тем не менее за всем этим кроется историцизм. Новое, благодаря его узнаваемости, воспринимается как комфортное, так как является нам в процессе постепенного высвобождения из старых форм. Суть воздействия историцизма на новое в том, чтобы уменьшить эффект новизны и стереть различия. Прибегая к эволюционистской модели, он встраивает в сферу нашего опыта некую зону, цель которой - претворять изменения. Так, взрослый человек может восприниматься как отличным от ребенка, которым он некогда был, так в то же самое время - в силу незримого воздействия телоса - и тождественным ему. Зрелище этого тождества - комфортно: ведь эта стратегия рассчитана на низведение всего нового в пространстве или времени до привычного и данного. (Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, October, Vol. 8. (Spring, 1979), pp. 30-44)


Тень

1. Репрезентация/знаки

Ч.С. Пирс в статье "О новом списке категорий" (1867) пишет о трех родах репрезентации: иконе, индексе и символе. Эта типология классифицирует каждый знак в соответствии с тем, как знак означает свой объект. Икона (также называется подобием или сходством) является знаком, чья "значимость (significant virtue) обязана просто его качеству". Индекс определяется фактической связью с его объектом. Символ определяется обычаями и правилами интерпретатора.
В конвенции танца знаки производятся движениями. Через пространство танца эти знаки могут быть кодированы и в отношении друг к другу, и по отношению к традиции других возможных знаков. Но как только движение начинает пониматься как не произведенное телом, но как отмеченный на нем (или невидимо внутри него) факт, появляется фундаментальный сдвиг в природе знака. Движение прекращает функционировать символически и приобретает характеристики индекса. Под индексом я понимаю такой вид знака, который появляется как физическое воплощение причины, например следы, отпечатки или улики.
(...)
Необходимость использовать индексикальные знаки в целях производства присутствия возникает в абстрактном экспрессионизме с нанесения краски как отпечатка или следов. В 1960-е годы этот интерес продолжался в работах Джаспера Джонса и Роберта Римана. (R. Krauss, Notes on the Index)

2. Материальность знака

Материальность языка, и даже материальность того знака, который пытается указывать на "материальность", никоим образом не предполагает, что все - включая материальность - это всегда уже язык. Напротив, материальность знака (которая включает знаки и их способность означивания) подразумевает невозможность референции к чистой материальности иначе, чем через материальность. То есть не то чтобы невозможно выйти из языка, пытаясь ухватить материальность саму по себе, скорее, любая попытка отсылки к материальности происходит в процессе означивания, который в своей феноменальности уже всегда материален. В этом смысле язык и материальность не находятся в оппозиции, так как язык одновременно является и отсылает к тому, что материально. А то, что материально, никогда полностью не исчезнет из процесса, в котором оно означивается. Но если язык не в оппозиции к материальности, то и материальность не может просто коллапсировать в тождественность с языком. Процесс означивания всегда материален; знаки работают в своей явленности (визуально, акустически) и являются в материальности. (...) И все же то, что позволяет знаку означать, - это ни в коем случае не только одна его материальность; эта материальность будет одновременно средством и развертыванием ряда дальнейших лингвистических связей. (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. P. 38)

3. След - термин, пришедший из работ Левинаса и используемый французским философом Жаком Деррида как родственный таким терминам из словаря деконструктивизма, как Восполнение (Supplement), Диссеминация, Опространствливание (Spacing), Замещение (Displacement) и, в первую очередь, Различие (Diferance). Деконструктивизм ставит под вопрос предположение о фиксированных и стабильных смыслах, предлагая взамен игру различий. "Соответственно, - пишет Деррида, - ни один элемент не может функционировать как знак, не отсылая к какому-то другому элементу... Благодаря такой сцепленности каждый элемент <...> конституируется на основе отпечатывающегося на нем следа других элементов цепочки или системы... Ничто, ни в элементах, ни в системе, нигде, никогда не выступает просто присутствующим или отсутствующим. Везде, сплошь имеют место только различения и следы следов". (Peter Brooker, A Glossary of Cultural Theory. Arnold London, p. 254-255)

4. Следы - это знаки, утратившие непосредственную связь с референтом и конституирующиеся по отношению к другому следу. Как указывает Р. Барт: "Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат". След и есть такая анонимная цитата без кавычек". ("Изменившееся состояние цивилизации; темпоральность культуры" Стр. 2. http://www.soobsh.ru/docs/138/index-668375-1.html?page=2)

5. В терминах юнгианства Тень, или теневой аспект, может относиться ко всей целостности бессознательного, то есть ко всему тому, что человек полностью не осознает, или к бессознательной части личности, которую сознательное эго не признает в себе. Так как человеку свойственно отрицать или оставаться в неведении относительно наименее привлекательных аспектов своей личности, Тень в основной своей части негативна. Однако существуют и позитивные аспекты, которые могут остаться в Тени (особенно у людей с низкой самооценкой). Таким образом, в отличие от фрейдистской концепции Тени, юнгианская Тень часто относится ко всему, что не освещено сознанием, и может быть позитивной или негативной. "У всех есть Тень, - писал Юнг, - и чем меньше она включена в сознательную жизнь личности, тем она темнее и глубже". Она также может являться (отчасти) связью человека с более примитивными животными инстинктами, которые в раннем детстве вытесняются активным сознанием. По Юнгу, Тень, будучи инстинктивной и иррациональной, предрасположена к проекции: превращая личные недостатки в восприятие моральной неполноценности кого-то другого. Юнг пишет, что если эти проекции не будут выявлены, "тогда фактор создания проекции (архетип Тени) получает свободу действий и может осознать свой объект - если он имеет таковой - или вызвать некоторые другие ситуации, характеризующие собственную силу". Эти проекции изолируют и травмируют людей, создавая истончающийся туман иллюзии между эго и реальным миром. С одной стороны, "Тень... примерно равнозначна всему бессознательному" (по Фрейду); и сам Юнг считал, что "результатом метода толкования Фрейда является минутная проработка теневой стороны человека, беспрецедентная в прошлом". Юнг также верил, что, "несмотря на свою функцию резервуара для темных сторон человека - или, возможно, из-за этого - Тень является средоточием творческих способностей"; так что для некоторых, возможно, "злая сторона их существа, их темная Тень <...> представляет истинный дух жизни в противоположность сухому ученому".
(Wikipedia)
(Пер. с англ. Анны Журбы)


Inframince - Infrathin

В своем искусстве, текстах и совместных работах Дюшан постоянно "флиртует" с псевдонаукой. Изначально понимаемый как незначительная идея, концепт inframince, или infrathin (что можно перевести как "сверхтонкое"), может быть оценен как лукавая научная идея, лежащая в основе творчества художника. Этот концепт не поддается ясному определению и может быть продемонстрирован только на примерах, данных самим Дюшаном: это и связь между дымом и дыханием в процессе курения, и серая неопределенная зона, наполненная потенциальностью, которую можно сравнить с "междуцарствием" (Zwischenreich) Аби Варбурга. В этом понятии видится "напоминающая пустыню промежуточная зона как интервал во взаимодействии двух состояний" (Antje von Graevenitz, 2010, p. 216). "Дюшан не определяет гибридное понятие inframince ни явно, ни абстрактно; в сорока шести разных записях, опубликованных после его смерти, даются следующие комментарии. Записанное под номером 16 определяет inframince как аллегорию забвения. Записка под номером 1 содержит фразу, которую фон Гревениц (von Graevenitz) понимает как некоторого рода программу: "Le possible est un infra-mince" ("Возможное - это inframince"). Эта "напоминающая пустыню промежуточная зона" постоянно направляется вниманием Дюшана к биполярности и к возможности снятия оппозиций. Так, например, его интерес к дихотомии "мужское-женское" реализуется в его женском Альтер эго Rrose Selavy. Этот интерес к оппозициям нашел явное воплощение в любви Дюшана к шахматам (он сделал параллельную карьеру как мастер шахмат). Увлечение шахматами привело его к написанию научной шахматной книги L'Opposition et les cases conjugees sont reconciliees" ("Оппозиция и примирение сопряженных квадратов"), также известной как "Связанные квадраты" (она написана вместе с мастером и теоретиком шахмат Виталом Хальберштадтом). Не удивительно, что Дюшан испытал влияние абсурдной патафизики Альфреда Жарри, которую писатель определил в своей книге "Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика" как "науку воображаемых решений, которая символически атрибутирует свойства объектов, опреляемые их сущностью, к их очертаниям".
(Edith Doove, Exploring the Curatorial as Creative Act)


Tu m'

Марсель Дюшан (1887-1968)
Tu m', 1918
Холст, масло, ершик для бутылок, три безопасные и один
69,8 х 303 см
Художественная галерея Йельского университета (дар из наследия Катерины Дрейер)
Коллекционер Катерина Дрейер приобрела эту работу, чтобы повесить над книжным шкафом в библиотеке, поскольку произведение имело необычный размер. Созданная в 1918 году, эта картина является последним живописным произведением Дюшана, выполненным на холсте. Слева направо на холсте появляются тени велосипедного колеса, штопора и вешалки для шляп - известных реди-мэйдах Дюшана. Контрапунктом к этим силуэтам становится использование реальных предметов, на которые указывает иллюзионистически написанная рука. Название придает картине саркастический тон; возможно, это сокращение от французского tu m'emmerdes ("ты мне надоел"), выражающее отношение Дюшана к живописи.