Проект ОПРЕДЕЛЯЯ МАРШРУТ
15. Курение уби
/ Cureniye ubi
Аффективное картирование
См. статью Джонатана Флэтли «Аффективное картирование» в книге, выпущенной в рамках проекта "Выбирая Маршрут".
Кинестезия
Кинесте?зия ( (др.-греч. κινεω — двигаю, прикасаюсь + αισθησις — чувство, ощущение)— так называемое мышечное чувство, чувство положения и перемещения как всего человеческого тела, так и отдельных членов. Это способность головного мозга постоянно осознавать положение и движение мышц различных частей тела. Эта способность достигается за счет проприоцепторов, которые посылают в головной мозг импульсы от мышц, суставов и сухожилий. Без такой способности человек не мог бы выполнять координированных движений с закрытыми глазами. (Wikipedia)
Когнитивное картирование (Cognitive mapping)
1. См. статью Джонатана Флэтли «Аффективное картирование» в книге, выпущенной в рамках проекта "Выбирая Маршрут".
2. Когнитивное картирование — (от лат. cognition — знание, познание) — образ знакомого пространственного окружения. Когнитивные карты создаются и видоизменяются в результате активного взаимодействия субъекта с окружающим миром. При этом могут формироваться когнитивные карты различной степени общности, «масштаба» и организации (например, карта-обозрение или карта-путь — в зависимости от полноты представленности пространственных отношений и присутствия выраженной точки отсчета). Это имеющая пространственные координаты субъективная картина, в которой локализованы отдельные воспринимаемые предметы. Выделяют карту-путь как последовательное представление связей между объектами по определенному маршруту и карту-обозрение как одновременное представление пространственного расположения объектов. (Википедия)
3. «…Джеймисон вообще поступает радикально. Он говорит: эстетика — это когнитивное картирование. Фактически для него эстетика — это опыт современного существования. Это очень важный элемент его размышлений. Он называет его феноменальным опытом, но это не строгое определение. Это повседневный опыт, однако взятый не сам по себе. Мы сказали «а», но нужно к этому добавить «б». Так вот, взятый не сам по себе, а обязательно вписанный в горизонт некоего отсутствующего целого. Это отсутствующее целое — мир, в котором мы живем. Вот мы с вами здесь сидим, а фактически горизонт уже расширился настолько, что охватил весь мир. Джеймисон имеет в виду, конечно же, глобализацию. Это предельная форма интеграции самых разных стран, которые сегодня понемногу утрачивают свои черты национальных государств. Для него индивидуальный опыт вписан в такой отсутствующий горизонт, и мы не можем этот горизонт себе представить. Не можем представить логику функционирования этого целого, куда мы включены, но которое от нас неотвратимо ускользает. Тем не менее мы все время создаем какие-то ложные образы целого, мы их производим, более того, мы не можем их не производить в том смысле, что мы должны заполнять разрыв между нашим индивидуальным переживанием повседневности и той общей структурой, куда мы вписаны, поскольку принадлежим системе теперь уже глобальных отношений. Для Джеймисона это и есть эстетика. Эстетика как переживание повседневности в ее связи с тотальностью.
(Елена Петровская, «Ширпотреб определяет наше восприятие искусства», интервью записал Фуркат Палванзаде; Theory&Practice. http://theoryandpractice.ru/posts/6896-filosof-elena-petrovskaya-shirpotreb-opredelyaet-nashe-vospriyatie-iskusstva)
Нарративное пространство (narrative space)
1. Нарративное пространство — это пространство, физическое или виртуальное, в котором может разворачиваться повествование. Виртуальное нарративное пространство представляет собой повествовательную структуру, в которой протекает игра. Физическое нарративное пространство может быть пространством музейной выставки, торгового центра или другого общественного места, оно может располагаться внутри и снаружи зданий, то есть везде, где повествование разворачивается в пространстве. (Wikipedia)
2. «Зрители могут использовать Disobedience Archive по-разному, и метод экспонирования играет здесь фундаментальную роль. В нем нет иерархии или вертикали, все материалы сосуществуют друг с другом рядом. Посетитель прокладывает свой путь через экспозицию, обращаясь к тем или иным видео или другим материалам. Безусловно, там присутствует определенная картография, сведенная к минимуму, — девять секций, каждая из которых имеет свою тему, свое время и пространство. Пользователи могут выстраивать связи между движущимися изображениями, деархивируя или реархивируя их по своему усмотрению.
( …)
“В этом политическом событии дисциплинарное распределение функций и ролей (куратор, художник, техник, эксперт, публика и т.д.), пространств (музей, банк, университет и т.д.) не работает так, как оно обычно организовано в “экономике событий”».
( …)
Disobedience Archive было бы уместно называть «анархивом», необязательным, бунтующим и профанирующим. Когда я говорю, что это бунтующий архив, я противопоставляю его идее институционального архива с хронологическим порядком и линейным повествованием.
( …)
Принципиальным элементом новой политической субъективности является отказ любым институциям в праве представлять, фиксировать или определять новое политическое поведение в рамках предопределенных ролей или функций».
(Марко Скотини: «Что может быть сейчас так же эффективно, как забастовка в индустриальном обществе?» colta.ru)
Патафизика
1. «Патафизика — философская система, или теория медиа, исследующая лежащее за пределами метафизики. Эта теория была популяризирована французским писателем Альфредом Жарри (1873–1907), который определял патафизику как «науку о мнимых решениях, которые символически приписывают свойствам объектов, описанных виртуально, их черты».
2. Патафизика — это наука о том, что дополнительно привнесено в метафизику, как внутрь ее, так и за пределы. Патафизика простирается на столько же далеко за границы метафизики, на сколько метафизика выходит за рамки физики… Патафизика — это, прежде всего, наука об особенном, несмотря на общее мнение, что наука — это только то, что о всеобщем. Патафизика будет исследовать законы, управляющие исключениями, и объяснит устройство вселенной в дополнение к этому». (Альфред Жарри)
«Патафизика долготерпит; патафизика милосердствует; патафизика не завидует, не превозносится, она не имеет стремлений, не ищет своего, не раздражается, не ищет зла, не радуется неправде: а сорадуется научной истине, всему верит, всего надеется».
«Патафизика легко переходит из одного агрегатного состояния в другое. Она может представить себя как газ, жидкость или твердое тело».
«Патафизика — «наука об особенном», она изучает не законы, управляющие возникновением периодического случая (ожидаемый случай), а игру специфического возникновения случайных происшествий (исключительный случай)… Шутя, Жарри в литературе делает то, что Ницше необычайно серьезно сделал в философии. Оба мыслителя пытаются создать «веселую науку», чья joie de vivre (жизнерадостность) процветает там, где тирания истины увеличивает наше уважение ко лжи и где тирания разума увеличивает наше уважение к безумию».
(http://en.wikipedia.org/wiki/'Pataphysics)
Синестезия
Концепции тела как единого органа чувств соответствует ранее известная взаимосвязанность органов чувств в феномене синестезии (известных Скрябину и Кандинскому), при которой возбуждение одного из органов чувств вызывает возбуждение в других.
Синестези?я (греч. ?????????? — одновременное ощущение, совместное чувство), в психологии — явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств.
Примеры: цветной слух, цветное обоняние, шелест запахов.
Кислер
В качестве подступов к пониманию теории корреализма Кислера правильно будет обратиться к текстам Леонардо, в особенности к тем страницам, где развивается метод бесконечной рефлексии, которой должен владеть живописец: все предметы, которые он изображает, связаны друг с другом и составляют единую динамическую систему взаимозависимостей. Современные методы вычислений позволяют художникам и архитекторам проникать во все более сложные, прежде закрытые для понимания области: архитектура обращается к новым областям, таким как органическая химия, биология, молекулярная медицина. Это необходимо, в частности, для разработки более гибких и устойчивых конструкций. Математическая теория интегрирована в реальность, например, запуском расчетов, прогнозирующих воздействие постепенно развивающейся городской среды на архитектуру. Таким образом, прогнозирование в урбанистике отходит от гипотез, приобретает реальный инструментарий. Как теоретик и архитектор, Кислер отстаивал убеждение, что отдельные элементы зданий или интерьеров обретают значимость в беспрерывной соотнесенности (корреляции). Максимальная выявленность внешних связей предмета или всего сооружения со средой, отображение в очертаниях и функциях данного элемента учтенных взаимодействий значительно повышает его ценность.
Цитаты из сочинений Фредерика Кислера:
«Реальность — это силы, постоянно взаимодействующие в явных и скрытых формах. Этот взаимообмен сплетенных в единую систему сил я называю co-reality».
«Каждый элемент, принадлежащий городскому сооружению, будь то живопись или скульптура, интерьерная инсталляция или техническое приспособление, представляет собой не эксклюзивное выражение определенной функции, но своего рода ядро, нервный центр потенциальных возможностей, которые смогут развиться благодаря координации с другими элементами».
Фланер
Понятие фланер ( от французского fl?neur – "праздношатающийся", "гуляющий") в конце XIX столетия начало ассоциироваться c новым социально-культурным явлением – интеллектуалом, наблюдающим за жизнью города. Оноре де Бальзак в одном из своих произведений описал фланерство как «гастрономию для глаз». Впервые это явление было описано Шарлем Бодлером, а затем стало предметом тщательного изучения у Вальтера Беньямина.
2. Слова Беньямина об одиночестве, которое может постигнуть жителя большого города во время прогулки, носят явно автобиографический характер: «Возбуждение одолевает человека, долго и бесцельно бродящего по улицам города. Оно усиливается с каждым шагом; соблазнительные магазины, бистро, улыбающиеся женщины, оно сжимает его; все сильнее непреодолимый магнетизм соседнего угла улицы, массива зелени вдалеке, названия улицы. Затем наступает голод. Он не учитывает сотни возможностей утолить его. Как одинокое животное, он шагает по неизвестным кварталам, пока, в глубоком истощении, не упадет в своей комнате, где он, к своему удивлению, почувствует холод». (V, 525). Это одинокое возбуждение диалектически противостоит добровольному экстазу фланера, нового типа городского обитателя, который чувствует себя на улицах города как дома. Он живет в них как в интерьере: кафе – его гостиные, парковые скамейки – мебель для гостей, уличные знаки – обои на стенах. Фланер упивается в толпе. Он находит блаженство в том, что не замечает остальных, в самых адских фантасмагориях города, в травмирующем опыте психологических катастроф, в постоянном повторении шока.
(Susan Buck-Morss, The City as Dreamworld and Catastrophe http://susanbuckmorss.info/text/the-city-as-dreamworld-and-catastrophe/)